Per un teatro fuori dalla ragione

Malattia, emarginazione, irregolarità sono i vocaboli che meglio raccontano l’operazione compiuta da Pippo Delbono in un ventennio di carriera: il suo teatro spudorato e autobiografico (non meno delle recenti incursioni cinematografiche, come attore e soprattutto come film-maker – lunedì sera il cinema Arsenale ha presentato in anteprima il suo ultimo film, Amore carne) rifiuta ostentatamente ogni struttura, e con essa la logica che ne deriva. Non ha fini propriamente estetici ma fa del rifiuto un atto estetizzante. Se la cronaca dovesse corrispondere precisamente alla forma dello spettacolo, dovrebbe registrare una serie di urti e frizioni che corrugano le superfici del fatto scenico facendone uno spazio irregolare, continuamente percorso da effetti figurativi e mimici disarmonici, in un succedersi di vertici poetici disgregati, come tanti possibili finali: momenti di abbandono sentimentale, sganasciamenti da varietà di bassa lega, numerosissime entrate e uscite, assorbite da una riuscita ambientazione che ha l’aspetto tetro e incombente di un istituto di detenzione, se non di un bunker.

Come nel precedente La Menzogna, in cui raccontava la tragedia che coinvolse alcuni operai della Thyssen Krupp di Torino, Delbono accoglie la platea scavernando dalla sua postazione dotata di microfono un resoconto di un movimentato periodo professionale, coincidente con uno spettacolo operistico progettato e abortito (di cui Dopo la battaglia conserva alcuni lacerti verdiani). Il racconto fa da volano a una sequenza di memorie addensate in monologhi informali, scene d’insieme, filmati e documentari che provano ad aggredire la platea, a coinvolgerla in un atteggiamento di protesta (come quello particolarmente doloroso sulla situazione degli Ospedali psichiatrici giudiziari).

Il fare ostinato di Delbono, l’urlo e il dimenamento, il corpo a corpo con cui vorrebbe sfidare le roccaforti della coscienza, ha le sue fondamenta nella ricerca insistita di uno stimolo che prenda di mira i nervi dello spettatore, eccitandone momentaneamente la parte fisica. I suoi materiali sono frammenti di un disegno mentale, segnacoli, note a margine, sogni imperfetti strappati a un dormiveglia, come le incursioni di un violino guizzante, o le tracce coreutiche disegnate da danzatrici d’eccezione, tra le quali Marigia Maggipinto, un decennio di esperienza con il Tanztheater di Pina Bausch.

Proprio il ricordo della Bausch – uno dei punti di riferimento del training di Delbono – a pochi mesi dalla sua scomparsa, così come il ritratto affettuoso, seppur carico di conflitti, della madre, e le citazioni dalle pagine amate di Kafka, Pasolini, Artaud, Alda Merini, Walt Whitman, lascia intuire l’assillo della memoria, o meglio il terrore dell’ombra, del silenzio e dell’oblio. Un terrore esorcizzato dalla musica, dal canto (tra le scelte migliori nel juke-box dello spettacolo la coreografia “in rosso” sulle note dolenti di Adio querido, cantata da Maria Salgado), dalla prepotenza del corpo, che si sfoga in tableaux vivants assemblati come in un impaziente rito tribale.

Ancora una volta la presenza scenica di Bobò, l’anziano sordomuto che accompagna Delbono da molti anni, è determinante nell’operazione, con la sua tenera obbedienza e il suo docile trasformismo. Non c’è bisogno di conoscere la loro storia personale per comprendere il rapporto simbiotico instauratosi tra i due, l’accordo mutualistico con il quale ciascuno offre all’altro la propria solidale diversità.

Ma principalmente, dopo due ore di spettacolo, dalla camera oscura del palcoscenico Delbono emerge dopo bagno di sviluppo, offrendo a se stesso la possibilità di concedersi al pubblico: veemente, citazionista, autoreferenziale, come di consueto.

Lunghi minuti di applausi per la compagnia d’arte Delbono, martedì 28 febbraio alla Città del Teatro di Cascina

Dopo la battaglia

di Pippo Delbono

con Dolly Albertin, Gianluca Ballaré, Bobò, Pippo Delbono, Lucia Della Ferrera, Ilaria Distante, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Marigia Maggipinto, Julia Morawietz, Gianni Parenti, Pepe Robledo, Grazia Spinella

con la partecipazione di Christophe Clad

scene Claude Santerre

costumi Antonella Cannarozzi

musiche originali Alexander Balanescu

luci Robert John Resteghini

produzione Emilia Romagna Teatro Fondazione, Teatro di Roma, Théâtre du Rond Point- Parigi, Théâtre de la Place – Liegi, Thèatre National de Bretagne, Rennes

si ringrazia: Teatro Pubblico Pugliese e Cinémathèque suisse

da Pisanotizie.it, 29 febbraio 2012

Vivere di periferia

Come vive una ragazzina di dodici anni in una periferia sottoproletaria, sboccata, violenta e primitiva, feroce addirittura? Cresce prima del tempo, come si suol dire, ostentando una spavalderia che non basta a spegnere i sogni adolescenziali. E nella disillusione in cui annegano le speranze, sopravvivono le tracce di una umanità ingenua e delicata come un volo di farfalla. 

In un abitino a righe bianche e rosse, Caterina, la smaliziata spettatrice di questa realtà suburbana, racconta la sordida quotidianità del quartiere, i suoi abitanti, le mura senza segreti del condominio. Il suo osservatorio è un’impalcatura di tubi, scale e poveri elementi d’arredo, combinati a fare da scenografia, come un cantiere aperto nel quale la fanciulla si muove con sicurezza. Il materasso steso in proscenio sul quale si corica alla fine dello spettacolo è il nudo giaciglio in cui affondare i ricordi di una giornata campale, gonfia di minacce, tenerezze, vaticini e ritirate.

Bellas Mariposas, il racconto del narratore cagliaritano Sergio Atzeni da cui è tratto lo spettacolo, prende corpo grazie alla solida interpretazione di Monica Demuru, sarda come lo scrittore, con alle spalle una matura carriera di cantante e già impegnata in teatro per alcune produzioni della Societas Raffaello Sanzio.

Alla verifica della scena, se sull’intensità e plasticità vocale dell’attrice protagonista non rimangono dubbi (a tratti qualcosa di contorto, una mancanza o una tonalità calante ci riportano tutto il disagio di una sensibilità inquieta), lascia perplessi la direzione registica intrapresa da Annalisa Bianco. Si capisce che questa abbia preferito la giustapposizione degli elementi scenici all’amalgama, volendo salvaguardare l’integrità del testo. Riportando cioè il taglio diaristico del racconto in una trascrizione drammaturgica fedele, in forma di monologo; monologo reso più vivido dalla naturale inflessione dialettale dell’attrice e dal gioco delle luci, che impongono alla scena ombre e tinte cangianti. Inattesi segmenti musicali fanno da intervallo: pezzi rock anni ’80 si sommano alle arie medievaleggianti di Ceremony of Carols di Benjamin Britten, auratiche come un coro antico, assai lontane dal concerto caotico a cui la città abitua i suoi abitanti. Il risultato è una successione piuttosto schematica di entrate e uscite, di pieni e vuoti della parola, senza picchi né sorprese. Scelta che apprezzerà solo chi saprà ricavare emozioni sufficienti dall’ascolto delle parole di Atzeni, ora amare, ora cariche di greve ironia.

Per quanto mi riguarda, avendo più volte perso la concentrazione, ne ho approfittato per richiamare alla memoria alcuni impareggiabili versi di Pier Paolo Pasolini, assai pertinenti nella circostanza, con i quali scelgo di chiudere: “E senti come in quei lontani esseri che, in vita, gridano, ridono, in quei loro veicoli, in quei grami caseggiati dove si consuma l’infido ed espansivo dono dell’esistenza - quella vita non è che un brivido; corporea, collettiva presenza; senti il mancare di ogni religione vera; non vita, ma sopravvivenza - forse più lieta della vita – come d’un popolo di animali, nel cui arcano orgasmo non ci sia altra passione che per l’operare quotidiano: umile fervore cui dà un senso di festa l’umile corruzione”.

Poco più di un’ora di spettacolo, visto nella gelida serata di venerdì 3 febbraio al Teatro Rossini di Pontasserchio.

Bellas mariposas
ovvero Musica di parole per amore e per rabbia.
da Sergio Atzeni
con Monica Demuru
regia Annalisa Bianco
realizzazione scene Paolo Bruni
luci e direzione tecnica Andrea Guideri
scelte musicali Monica Demuru
spettacolo sostenuto da Regione Toscana-Sistema Regionale dello Spettacolo

da Pisanotizie.it, 4 febbraio 2012

Beati siano i soldi, i beneamati soldi

Il denaro è potere, secondo un’equivalenza unanimemente accettata. Ma può anche essere l’appagamento di quella che la scienza psicologica chiama “ossessione di accumulo”. Nella commedia di Molière “riscoperta” dal Teatro delle Albe (e riportata in un atto unico), il denaro è lo scopo di una mania asfissiante, l’oggetto del desiderio, per niente oscuro, di un vecchio possidente, Arpagone, e dei suoi familiari, congiunti qui non solo dal grado di parentela, ma dall’esser vittime di un interesse mortificato, coabitanti di una famiglia-bunker senza affetti né intimità. Sicché i figli, Elisa e Cleante, guardando il padre che conta e riconta il proprio denaro, organizza matrimoni di convenienza e nega loro l’aiuto economico di cui avrebbero bisogno, covano desideri repressi che sfogano soltanto in ossessive ripetizioni, una sorta di coazione a mentire. Quando un servo deruba Arpagone dell’amata cassetta con i soldi, l’azione si paralizza, sembra non avere più sbocco, e solo l’entrata in scena di un deus ex machina (è il ruolo di Anselmo, che il regista, Marco Martinelli, riserva per sé) è in grado di “officiare” il coup de théâtre che ridà corda alla vicenda, con tanto di risolutiva agnizione e sbrigativo lieto fine.

L’arredamento è a dir poco disadorno, esteriorizzando una patologica tendenza all’austerità: pochi mobili dentro una casa in miniatura, chiusa sui lati da pesanti tendaggi come fosse un set cinematografico, allestito a vista dagli attori. Gli stessi attori contribuiscono anche al disegno luci, manovrando i riflettori per creare fasci luminosi inquisitori, spietati nel rivelare il modo in cui la cattività si trasforma in cattiveria, passando per il più pernicioso dei peccati capitali.

Di fatto, il lavoro sulla parte audiovisiva è assolutamente determinante: come le luci, anche i costumi, dalle tinte cupe e claustrali, e i suoni, pensati in termini di simmetrie, contrasti e reiterazioni come la punteggiatura di un film muto, rendono l’oggetto scenico un contenitore impeccabile.

Quanto al testo, la traduzione di Cesare Garboli usata dalle Albe è straordinaria e poetica, e non tradisce i mezzi toni e le sfumature dell’umorismo tagliente di Molière. Ma proprio l’affidarsi a un testo così fedele nuoce al risultato complessivo: nonostante la schiettezza della loquela, il linguaggio di Molière non ci appartiene, non è odierno, non è verosimile, pertanto l’opera raffinata di attualizzazione compiuta dalla compagnia si ferma al piano estetico-figurativo e non incide su quello verbale. Succede così che l’ardita manipolazione, che avremmo detto rinvigorente e provocatoria, perda forza, facendosi meno convincente. Chi ha fede nella possibilità di rinascere dei classici (sentimento che alle Albe non è mai mancato) deve fare in modo che questi imparino la lingua del mondo che li ospita; che un servo seicentesco indossi piercing e tuta sbrindellata è una trovata sorprendente, ma se pronuncia frasi come “prendo congedo”, non posso fare a meno di aggrottare la fronte per la dissonanza stridente.

Non meno sorprendente è che Arpagone sia interpretato da una donna (la stregonesca Ermanna Montanari), sia vestito come un mercante cinese, e manifesti la sua smaniosa taccagneria riversando suoni gutturali in un microfono, che arriva a far somigliare la sua voce a quella del mostruoso Gollum della saga del Signore degli anelli. Peraltro, in uno spettacolo che azzera la componente farsesca e fa delle parole macigni nel silenzio, l’integrazione di attori storici (come Luigi Dadina, nei panni dell’ambiguo e ironico tuttofare Mastro Giacomo) e giovani interpreti formatisi nei laboratori risulta imperfetta proprio per l’immaturità dei secondi dal punto di vista vocale (ma è interessante l’esito raggiunto da Alessandro Argnani nel figurare la piaggeria di Valerio, pretendente di Elisa).

Un’ora e quaranta minuti di spettacolo, ben ricompensato dal pubblico del Teatro Verdi, sabato 21 gennaio.

L’avaro
di Molière
traduzione Cesare Garboli
ideazione Marco Martinelli, Ermanna Montanari
regia Marco Martinelli

con Loredana Antonelli, Alessandro Argnani, Luigi Dadina, Laura Dondoli, Luca Fagioli, Roberto Magnani, Michela Marangoni, Marco Martinelli, Ermanna Montanari, Alice Protto, Massimiliano Rassu, Laura Redaelli
spazio Edoardo Sanchi
costumi Paola Giorgi
musiche originali Davide Sacco
luci Francesco Catacchio, Enrico Isola

da Pisanotizie.it, 23 gennaio 2012

Chi ha paura di Arturo Ui?

Scritto dopo l’instaurazione della dittatura nazista ma prima delle atrocità dell’olocausto, La resistibile ascesa di Arturo Ui, affermò Brecht, “è un tentativo di spiegare l’ascesa di Hitler al mondo capitalista, trasferendola in un ambiente che gli è familiare”. Ebbene, come si costruisce un consenso di massa? Scegli una comunità sufficientemente indebolita da affidarsi al primo che capita con atteggiamenti da leader, circondati di tirapiedi e aguzzini dal grilletto facile, impara l’arte di parlare in pubblico, elimina i tuoi avversari, seduci o minaccia tutti gli altri. Che si tratti di Al Capone, di Adolf Hitler o dell’ottuso boss dei cavolfiori di Chicago Arturo Ui c’è poca differenza, insinua Brecht. La metafora regge fino a un certo punto, ma fa comunque riflettere.

Caricatura o alter-ego del Führer, con quel nome, Arturo, che adombra la mala italo-americana (tutti i suoi scagnozzi portano cognomi che sono storpiature di quelli dei gerarchi nazisti), il protagonista con il suo stolido arrivismo satireggia la megalomania di chi si vuole sul gradino più alto nella gerarchia del potere.

L’incontenibile tendenza di Orsini all’ammicco metateatrale e mattatoriale, al controtravestimento, all’autocitazione ironica, ha buon gioco in questo caso perché piega verso la sguaiata musicalità da Kabarett che attraversa l’intero spettacolo. Il quasi ottantenne primattore impregna il suo Ui di momenti lugubri e movenze caricate, che scimmiottano il guittesco portamento hitleriano, lasciando appena ricordare il lirismo di Chaplin (Il grande dittatore, di cui il testo brechtiano è parente non lontano, uscì negli stessi anni).

I talentuosi attori-cantanti-showmen che completano la compagnia, abbigliati come maschere grottesche e pacchiane che sembrano uscire da un dipinto di Dix o Grosz, sostengono la porzione più grossa dell’azione, alimentandola con sequenze baracconesche a ritmo di ballata.

Ne viene fuori una messinscena che prova a lucidare, forse con eccessivo compiacimento, la superficie opaca del testo brechtiano. L’illusione di partecipare alla lotta tra il bene e il male (naturalmente schierandosi tra i “buoni”) è una visione consolante ed eufemistica che funziona in ogni epoca. Delle vetuste sbandate ideologiche del brechtismo fa a meno la riscrittura di Longhi e del suo dramaturg Luca Micheletti (premiata nel 2011 con il premio Ubu), il cui maggior pregio sta nell’aver trattato con perspicacia e adeguato sense of humour la logica strutturale dell’opera: il suo ripudio dello sviluppo drammatico canonico a vantaggio di una costruzione “epica” (che per Brecht equivale a esibire interventi stranianti, smascherando la natura fittizia della circostanza teatrale); il suo montaggio cinematografico, si potrebbe dire televisivo (nel suo significato migliore, non si inalberino gli snob!), fatto di stacchi, intermezzi musicali e siparietti da avanspettacolo; la frizione comica tra la sordida vicenda, ambientata nei mercati ortofrutticoli, e l’enfasi declamatoria da operetta.

Sensata l’ambientazione scenica, in cui decine di cassette di verdura formano i piani dei grattacieli di Chicago; lo skyline illuminato da riflettori colorati è lo sfondo di una metropoli rutilante e aggressiva, come doveva essere la Berlino degli anni Trenta, solcata da ariette malinconiche e guizzanti songs in tono maggiore, in parte recuperati dalle musiche originali di Hans-Dieter Hosalla. 

Un’ultima considerazione, a mo’ di appello: ho letto finalmente un programma di sala che aggiunge qualcosa alla messinscena e non un fogliaccio spoglio e vaniloquente. Speriamo che diventi una buona abitudine anche nelle produzioni meno facoltose.

Due ore e mezzo di spettacolo, applaudito a lungo, visto domenica 8 gennaio al Teatro ERA di Pontedera.

La resistibile ascesa di Arturo Ui
di Bertolt Brecht
traduzione Mario Carpitella
regia Claudio Longhi
dramaturg Luca Micheletti
con Umberto Orsini, Nicola Bortolotti, Simone Francia, Olimpia Greco, Lino Guanciale, Diana Manea, Luca Micheletti, Michele Nani, Ivan Olivieri, Giorgio Sangati, Antonio Tintis
musiche originali Hans-Dieter Hosalla; fisarmonica e arrangiamenti Olimpia Greco
scene Antal Csaba
costumi Gianluca Sbicca
luci Paolo Pollo Rodighiero
produzione Teatro di Roma, Emilia Romagna Teatro Fondazione

da Pisanotizie.it, 9 gennaio 2012

Il mestiere di Arlecchino

Recensire uno spettacolo che va in scena da oltre sessant’anni, con duemila e passa repliche, esportato, applaudito ed elogiato in ogni parte del mondo, non ha soltanto un che di pretenzioso, ma può ben dirsi un nonsenso. Ma spendere qualche parola per il passaggio pisano di una messinscena storica, cavallo di battaglia del Piccolo Teatro di Milano dal 1947, è un atto senz’altro dovuto.

Per gli storici del teatro, Arlecchino servitore di due padroni ha il pregio di esemplificare magnificamente la transizione dalla declinante Commedia dell’Arte alla commedia “riformata”. Per farla breve, nel 1745 Goldoni lavora a Pisa come avvocato, professione che gli reca, come scrive nelle sue Memorie, “molto onore, molto piacere e molto proffitto”. Un posto fisso, insomma, che lo tiene lontano per un periodo dalle incertezze e dalle burrasche della professione teatrale. Ma come rinunciare alla richiesta di un canovaccio giuntagli dal più celebre Arlecchino del Settecento, Antonio Sacchi? Mette mano dunque al soggetto propostogli dal comico, tagliato su misura per i suoi funambolismi, salvo poi riscrivere il testo “in bella copia” qualche anno dopo, per salvaguardarne l’integrità. Da allora, ruotando incessantemente su se stessa, la giocosa commedia offre ad ogni epoca una faccia diversa, una superficie nuova da esplorare. È evidente che gli spettatori di oggi non possano godere dei lazzi di Arlecchino come ne godeva la borghesia imbellettata dell’epoca. Nondimeno, l’intraprendenza dei giovani innamorati (Clarice e Silvio, Florindo e Beatrice) e la grettezza dei vecchi (il panciuto Dottor Lombardo e l’ossuto Pantalone), gli affilati “a parte” della servetta Smeraldina, il tartagliare di Brighella e soprattutto le genuine impellenze e i guizzi fanciulleschi di Arlecchino, letteralmente posseduto dalla fame, sono cellule di pura e immortale comicità, sia pure decisamente fané. 

La messinscena del Piccolo, nel succedersi delle numerose edizioni – se ne contano più di una dozzina prima di questa, che per molti aspetti le riassume e aggiorna – ha sempre conservato, a dispetto della monolitica tradizione che intende preservare, una levità raffinata e spassosa. Chiunque è in grado di apprezzare la limpida musicalità del gioco scenico, la gaiezza quasi mozartiana che ne alimenta lo stile; meditati in ogni posa dall’esigente regista triestino, i movimenti flessuosi o geometrici dei personaggi possiedono un ritmo interiore che la disciplina mostrata dagli attori, in un amalgama di voci educatissime, sostiene senza cedimenti. Quanto al protagonista, aggettivi come indomito o intramontabile suonano perfino riduttivi per l’ottantenne Ferruccio Soleri. Il teatro mantiene giovani le sue stelle, si sa, e allora Soleri, da quando all’inizio degli anni ’60 ereditò il ruolo che per un decennio fu di Marcello Moretti, saltella tra un palcoscenico e un altro, con il suo umoroso dialetto veneziano (lui toscano di nascita, in realtà), sempre ingarbugliando la vicenda e infine risolvendola.

Pantomime, equivoci e scambi d’identità si svolgono in una scena di assoluta semplicità: una fila di lumini in proscenio, ai piedi di una pedana chiusa sul fondo da

tendaggi dipinti, uno per ogni ambiente (l’abitazione di Pantalone, un esterno veneziano e la locanda di Brighella). Buffi gli inserti metateatrali con gli attori che uscendo di scena rimangono ai bordi della pedana, commentando l’azione insieme ai musicisti e all’incartapecorito suggeritore.

Quasi tre ore di spettacolo, diviso in tre atti di eguale misura, nella replica pomeridiana vista al Teatro Verdi domenica 4 dicembre.

Arlecchino servitore di due padroni

di Carlo Goldoni
regia Giorgio Strehler
messa in scena da Ferruccio Soleri con la collaborazione di Stefano de Luca
con Ferruccio Soleri, Enrico Bonavera, Giorgio Bongiovanni, Francesco Cordella, Alessandra Gigli, Stefano Guizzi, Pia Lanciotti, Sergio Leone, Tommaso Minniti, Katia Mirabella, Eugenio Olivieri, Stefano Onofri, Annamaria Rossano; e i suonatori Gianni Bobbio, Paolo Mattei, Francesco Mazzoleni, Elisabetta Pasquinelli, Celio Regoli

produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

scene Ezio Frigerio
costumi Franca Squarciapino
luci Gerardo Modica
musiche Fiorenzo Carpi
movimenti mimici Marise Flach
maschere Amleto e Donato Sartori

da Pisanotizie.it, 5 dicembre 2011