Beati siano i soldi, i beneamati soldi

Il denaro è potere, secondo un’equivalenza unanimemente accettata. Ma può anche essere l’appagamento di quella che la scienza psicologica chiama “ossessione di accumulo”. Nella commedia di Molière “riscoperta” dal Teatro delle Albe (e riportata in un atto unico), il denaro è lo scopo di una mania asfissiante, l’oggetto del desiderio, per niente oscuro, di un vecchio possidente, Arpagone, e dei suoi familiari, congiunti qui non solo dal grado di parentela, ma dall’esser vittime di un interesse mortificato, coabitanti di una famiglia-bunker senza affetti né intimità. Sicché i figli, Elisa e Cleante, guardando il padre che conta e riconta il proprio denaro, organizza matrimoni di convenienza e nega loro l’aiuto economico di cui avrebbero bisogno, covano desideri repressi che sfogano soltanto in ossessive ripetizioni, una sorta di coazione a mentire. Quando un servo deruba Arpagone dell’amata cassetta con i soldi, l’azione si paralizza, sembra non avere più sbocco, e solo l’entrata in scena di un deus ex machina (è il ruolo di Anselmo, che il regista, Marco Martinelli, riserva per sé) è in grado di “officiare” il coup de théâtre che ridà corda alla vicenda, con tanto di risolutiva agnizione e sbrigativo lieto fine.

L’arredamento è a dir poco disadorno, esteriorizzando una patologica tendenza all’austerità: pochi mobili dentro una casa in miniatura, chiusa sui lati da pesanti tendaggi come fosse un set cinematografico, allestito a vista dagli attori. Gli stessi attori contribuiscono anche al disegno luci, manovrando i riflettori per creare fasci luminosi inquisitori, spietati nel rivelare il modo in cui la cattività si trasforma in cattiveria, passando per il più pernicioso dei peccati capitali.

Di fatto, il lavoro sulla parte audiovisiva è assolutamente determinante: come le luci, anche i costumi, dalle tinte cupe e claustrali, e i suoni, pensati in termini di simmetrie, contrasti e reiterazioni come la punteggiatura di un film muto, rendono l’oggetto scenico un contenitore impeccabile.

Quanto al testo, la traduzione di Cesare Garboli usata dalle Albe è straordinaria e poetica, e non tradisce i mezzi toni e le sfumature dell’umorismo tagliente di Molière. Ma proprio l’affidarsi a un testo così fedele nuoce al risultato complessivo: nonostante la schiettezza della loquela, il linguaggio di Molière non ci appartiene, non è odierno, non è verosimile, pertanto l’opera raffinata di attualizzazione compiuta dalla compagnia si ferma al piano estetico-figurativo e non incide su quello verbale. Succede così che l’ardita manipolazione, che avremmo detto rinvigorente e provocatoria, perda forza, facendosi meno convincente. Chi ha fede nella possibilità di rinascere dei classici (sentimento che alle Albe non è mai mancato) deve fare in modo che questi imparino la lingua del mondo che li ospita; che un servo seicentesco indossi piercing e tuta sbrindellata è una trovata sorprendente, ma se pronuncia frasi come “prendo congedo”, non posso fare a meno di aggrottare la fronte per la dissonanza stridente.

Non meno sorprendente è che Arpagone sia interpretato da una donna (la stregonesca Ermanna Montanari), sia vestito come un mercante cinese, e manifesti la sua smaniosa taccagneria riversando suoni gutturali in un microfono, che arriva a far somigliare la sua voce a quella del mostruoso Gollum della saga del Signore degli anelli. Peraltro, in uno spettacolo che azzera la componente farsesca e fa delle parole macigni nel silenzio, l’integrazione di attori storici (come Luigi Dadina, nei panni dell’ambiguo e ironico tuttofare Mastro Giacomo) e giovani interpreti formatisi nei laboratori risulta imperfetta proprio per l’immaturità dei secondi dal punto di vista vocale (ma è interessante l’esito raggiunto da Alessandro Argnani nel figurare la piaggeria di Valerio, pretendente di Elisa).

Un’ora e quaranta minuti di spettacolo, ben ricompensato dal pubblico del Teatro Verdi, sabato 21 gennaio.

L’avaro
di Molière
traduzione Cesare Garboli
ideazione Marco Martinelli, Ermanna Montanari
regia Marco Martinelli

con Loredana Antonelli, Alessandro Argnani, Luigi Dadina, Laura Dondoli, Luca Fagioli, Roberto Magnani, Michela Marangoni, Marco Martinelli, Ermanna Montanari, Alice Protto, Massimiliano Rassu, Laura Redaelli
spazio Edoardo Sanchi
costumi Paola Giorgi
musiche originali Davide Sacco
luci Francesco Catacchio, Enrico Isola

da Pisanotizie.it, 23 gennaio 2012

Chi ha paura di Arturo Ui?

Scritto dopo l’instaurazione della dittatura nazista ma prima delle atrocità dell’olocausto, La resistibile ascesa di Arturo Ui, affermò Brecht, “è un tentativo di spiegare l’ascesa di Hitler al mondo capitalista, trasferendola in un ambiente che gli è familiare”. Ebbene, come si costruisce un consenso di massa? Scegli una comunità sufficientemente indebolita da affidarsi al primo che capita con atteggiamenti da leader, circondati di tirapiedi e aguzzini dal grilletto facile, impara l’arte di parlare in pubblico, elimina i tuoi avversari, seduci o minaccia tutti gli altri. Che si tratti di Al Capone, di Adolf Hitler o dell’ottuso boss dei cavolfiori di Chicago Arturo Ui c’è poca differenza, insinua Brecht. La metafora regge fino a un certo punto, ma fa comunque riflettere.

Caricatura o alter-ego del Führer, con quel nome, Arturo, che adombra la mala italo-americana (tutti i suoi scagnozzi portano cognomi che sono storpiature di quelli dei gerarchi nazisti), il protagonista con il suo stolido arrivismo satireggia la megalomania di chi si vuole sul gradino più alto nella gerarchia del potere.

L’incontenibile tendenza di Orsini all’ammicco metateatrale e mattatoriale, al controtravestimento, all’autocitazione ironica, ha buon gioco in questo caso perché piega verso la sguaiata musicalità da Kabarett che attraversa l’intero spettacolo. Il quasi ottantenne primattore impregna il suo Ui di momenti lugubri e movenze caricate, che scimmiottano il guittesco portamento hitleriano, lasciando appena ricordare il lirismo di Chaplin (Il grande dittatore, di cui il testo brechtiano è parente non lontano, uscì negli stessi anni).

I talentuosi attori-cantanti-showmen che completano la compagnia, abbigliati come maschere grottesche e pacchiane che sembrano uscire da un dipinto di Dix o Grosz, sostengono la porzione più grossa dell’azione, alimentandola con sequenze baracconesche a ritmo di ballata.

Ne viene fuori una messinscena che prova a lucidare, forse con eccessivo compiacimento, la superficie opaca del testo brechtiano. L’illusione di partecipare alla lotta tra il bene e il male (naturalmente schierandosi tra i “buoni”) è una visione consolante ed eufemistica che funziona in ogni epoca. Delle vetuste sbandate ideologiche del brechtismo fa a meno la riscrittura di Longhi e del suo dramaturg Luca Micheletti (premiata nel 2011 con il premio Ubu), il cui maggior pregio sta nell’aver trattato con perspicacia e adeguato sense of humour la logica strutturale dell’opera: il suo ripudio dello sviluppo drammatico canonico a vantaggio di una costruzione “epica” (che per Brecht equivale a esibire interventi stranianti, smascherando la natura fittizia della circostanza teatrale); il suo montaggio cinematografico, si potrebbe dire televisivo (nel suo significato migliore, non si inalberino gli snob!), fatto di stacchi, intermezzi musicali e siparietti da avanspettacolo; la frizione comica tra la sordida vicenda, ambientata nei mercati ortofrutticoli, e l’enfasi declamatoria da operetta.

Sensata l’ambientazione scenica, in cui decine di cassette di verdura formano i piani dei grattacieli di Chicago; lo skyline illuminato da riflettori colorati è lo sfondo di una metropoli rutilante e aggressiva, come doveva essere la Berlino degli anni Trenta, solcata da ariette malinconiche e guizzanti songs in tono maggiore, in parte recuperati dalle musiche originali di Hans-Dieter Hosalla. 

Un’ultima considerazione, a mo’ di appello: ho letto finalmente un programma di sala che aggiunge qualcosa alla messinscena e non un fogliaccio spoglio e vaniloquente. Speriamo che diventi una buona abitudine anche nelle produzioni meno facoltose.

Due ore e mezzo di spettacolo, applaudito a lungo, visto domenica 8 gennaio al Teatro ERA di Pontedera.

La resistibile ascesa di Arturo Ui
di Bertolt Brecht
traduzione Mario Carpitella
regia Claudio Longhi
dramaturg Luca Micheletti
con Umberto Orsini, Nicola Bortolotti, Simone Francia, Olimpia Greco, Lino Guanciale, Diana Manea, Luca Micheletti, Michele Nani, Ivan Olivieri, Giorgio Sangati, Antonio Tintis
musiche originali Hans-Dieter Hosalla; fisarmonica e arrangiamenti Olimpia Greco
scene Antal Csaba
costumi Gianluca Sbicca
luci Paolo Pollo Rodighiero
produzione Teatro di Roma, Emilia Romagna Teatro Fondazione

da Pisanotizie.it, 9 gennaio 2012

Il mestiere di Arlecchino

Recensire uno spettacolo che va in scena da oltre sessant’anni, con duemila e passa repliche, esportato, applaudito ed elogiato in ogni parte del mondo, non ha soltanto un che di pretenzioso, ma può ben dirsi un nonsenso. Ma spendere qualche parola per il passaggio pisano di una messinscena storica, cavallo di battaglia del Piccolo Teatro di Milano dal 1947, è un atto senz’altro dovuto.

Per gli storici del teatro, Arlecchino servitore di due padroni ha il pregio di esemplificare magnificamente la transizione dalla declinante Commedia dell’Arte alla commedia “riformata”. Per farla breve, nel 1745 Goldoni lavora a Pisa come avvocato, professione che gli reca, come scrive nelle sue Memorie, “molto onore, molto piacere e molto proffitto”. Un posto fisso, insomma, che lo tiene lontano per un periodo dalle incertezze e dalle burrasche della professione teatrale. Ma come rinunciare alla richiesta di un canovaccio giuntagli dal più celebre Arlecchino del Settecento, Antonio Sacchi? Mette mano dunque al soggetto propostogli dal comico, tagliato su misura per i suoi funambolismi, salvo poi riscrivere il testo “in bella copia” qualche anno dopo, per salvaguardarne l’integrità. Da allora, ruotando incessantemente su se stessa, la giocosa commedia offre ad ogni epoca una faccia diversa, una superficie nuova da esplorare. È evidente che gli spettatori di oggi non possano godere dei lazzi di Arlecchino come ne godeva la borghesia imbellettata dell’epoca. Nondimeno, l’intraprendenza dei giovani innamorati (Clarice e Silvio, Florindo e Beatrice) e la grettezza dei vecchi (il panciuto Dottor Lombardo e l’ossuto Pantalone), gli affilati “a parte” della servetta Smeraldina, il tartagliare di Brighella e soprattutto le genuine impellenze e i guizzi fanciulleschi di Arlecchino, letteralmente posseduto dalla fame, sono cellule di pura e immortale comicità, sia pure decisamente fané. 

La messinscena del Piccolo, nel succedersi delle numerose edizioni – se ne contano più di una dozzina prima di questa, che per molti aspetti le riassume e aggiorna – ha sempre conservato, a dispetto della monolitica tradizione che intende preservare, una levità raffinata e spassosa. Chiunque è in grado di apprezzare la limpida musicalità del gioco scenico, la gaiezza quasi mozartiana che ne alimenta lo stile; meditati in ogni posa dall’esigente regista triestino, i movimenti flessuosi o geometrici dei personaggi possiedono un ritmo interiore che la disciplina mostrata dagli attori, in un amalgama di voci educatissime, sostiene senza cedimenti. Quanto al protagonista, aggettivi come indomito o intramontabile suonano perfino riduttivi per l’ottantenne Ferruccio Soleri. Il teatro mantiene giovani le sue stelle, si sa, e allora Soleri, da quando all’inizio degli anni ’60 ereditò il ruolo che per un decennio fu di Marcello Moretti, saltella tra un palcoscenico e un altro, con il suo umoroso dialetto veneziano (lui toscano di nascita, in realtà), sempre ingarbugliando la vicenda e infine risolvendola.

Pantomime, equivoci e scambi d’identità si svolgono in una scena di assoluta semplicità: una fila di lumini in proscenio, ai piedi di una pedana chiusa sul fondo da

tendaggi dipinti, uno per ogni ambiente (l’abitazione di Pantalone, un esterno veneziano e la locanda di Brighella). Buffi gli inserti metateatrali con gli attori che uscendo di scena rimangono ai bordi della pedana, commentando l’azione insieme ai musicisti e all’incartapecorito suggeritore.

Quasi tre ore di spettacolo, diviso in tre atti di eguale misura, nella replica pomeridiana vista al Teatro Verdi domenica 4 dicembre.

Arlecchino servitore di due padroni

di Carlo Goldoni
regia Giorgio Strehler
messa in scena da Ferruccio Soleri con la collaborazione di Stefano de Luca
con Ferruccio Soleri, Enrico Bonavera, Giorgio Bongiovanni, Francesco Cordella, Alessandra Gigli, Stefano Guizzi, Pia Lanciotti, Sergio Leone, Tommaso Minniti, Katia Mirabella, Eugenio Olivieri, Stefano Onofri, Annamaria Rossano; e i suonatori Gianni Bobbio, Paolo Mattei, Francesco Mazzoleni, Elisabetta Pasquinelli, Celio Regoli

produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

scene Ezio Frigerio
costumi Franca Squarciapino
luci Gerardo Modica
musiche Fiorenzo Carpi
movimenti mimici Marise Flach
maschere Amleto e Donato Sartori

da Pisanotizie.it, 5 dicembre 2011 

Per non udire più "Dagli all'untore!"

Fino a che punto l’uomo possa spingersi alla ricerca di un capro espiatorio sul quale riversare la colpa di una sventura, nel vano tentativo di dominare le proprie paure: in estrema sintesi, è questo il fondamento del saggio storico che impegnò Alessandro Manzoni per molti anni. Vi è riportato con la lucida oggettività di un giurista il terribile caso capitato al commissario di sanità Guglielmo Piazza e al barbiere Gian Giacomo Mora, ingiustamente bollati come “untori”, torturati e giustiziati nella Milano del 1630.

La versione definitiva di questa cronaca – lunga, dolorosa, che indulge a poche piacevolezze stilistiche – spinse il suo autore a separarla dal corpo principale di I Promessi Sposi, al quale in origine apparteneva, una tra le numerose deviazioni che il romanzo si concede. Prima che la letteratura etnologica e psicologica individuasse nell’eliminazione di una vittima sacrificale un processo che risale alla comunità arcaiche, Manzoni trasse da questo caso esemplare l’espressione di quel senso di fatalità e inquietudine che accompagna certe ingiustizie.

Come tradurre scenicamente un testo del genere? Il progetto messo a punto da Silvio Castiglioni con la regia di Giovanni Guerrieri parte da un indispensabile rimaneggiamento del testo e procede attraverso un robusto lavoro di squadra. Il corpo a corpo deve essere stato impegnativo, assai laborioso: sintetizzare la verbosità manzoniana senza alterarne gli umori, condensarla in una sorta di discorso indiretto che non avesse la retorica accattivante del reportage ma uno spessore tangibile e carico di tensione, e infine far affiorare simboli latenti da oggettualizzare.

L’operazione, assai rischiosa in effetti, deve molto della sua riuscita alla grazia dei due interpreti. Silvio Castiglioni ed Emanuela Villagrossi, in abiti borghesi e guanti bianchi, hanno la voce farinosa e l’atteggiamento a tratti sbigottito di chi precipita in una situazione sconosciuta e con timoroso pudore vi si adegua; cercando tra gli oggetti di scena gli accordi giusti per intonare un racconto così abnorme da sembrare falso, ma tanto logico nel suo sviluppo da risultare totalmente credibile. Sicché i pezzi d’epoca che ingombrano la stanza – valigie, mobili consumati, suppellettili accatastate e un ventilatore acceso che sfoglia senza pace le pagine di un libretto – danno all’ambiente l’aspetto di un’antichità vissuta, ricopertasi di memorie e infine abbandonata.

Come il buio iniziale è solo alleggerito dalla pallida luminosità di una lampada, così l’atrocità del resoconto è in parte mitigata dalla pacatezza dei gesti congiunti alle parole, come in un lento rituale: lo scrivere su una lavagna o l’erigere una torre instabile fatta di calici, metafora trasparente delle confessioni estorte ai due imputati.

In questa penombra che si carica via via di rumori sommessi e minacciosi, le due voci narranti si cercano, si incontrano per poi raggiungere l’unisono sul finire dell’ignominiosa vicenda, quando al termine dello spettacolo manca solo un’ultima scena, che sceglie di richiamare la fiduciosa quiete con cui si conclude I promessi sposi.

Meno di un’ora di spettacolo, visto al Teatro Sant’Andrea giovedì 24 novembre.

Storia della Colonna infame

da Alessandro Manzoni

consulenza letteraria Luigi Weber

regia Giovanni Guerrieri

con Silvio Castiglioni, Emanuela Villagrossi

disegno luci Giuliano Bottacin e Anna Merlo

assistente scenografo Petra Trombini

progetto Silvio Castiglioni

produzione CRT, Centro di Ricerca per il Teatro, in collaborazione con Celesterosa/I Sacchi di Sabbia e con il sostegno della Regione Toscana

da Pisanotizie.it, 25 novembre 2011