Chi è l'ultimo?

L’atto unico Line di Israel Horovitz è uno di quei testi di cui si dice: “non dimostra gli anni che ha”, oppure: “sembra scritto ieri”. Ovviamente si tratta di modi di dire. Gli anni passano per tutti, invece. Se in molti possono riconoscersi in un’opera non è per la sua attualità ma per come sa pronunciare una verità indiscutibile. L’ovvietà in questione è la bassezza del genere umano, disposto a ogni meschinità pur di vincere una competizione, tanto più gratificante quanto più è agguerrita.

Messo in scena per la prima volta nel novembre del 1967 nello storico Cafè La Mama di Ellen Stewart, e giunto al 38° anno di ininterrotte rappresentazioni a New York, il dramaticule di Horovitz trova nell’allestimento diretto da Walter Le Moli la sua prima produzione italiana (con l’ottima traduzione di Susanna Corradi).

La semplicità della scena è al suo massimo livello: solo una striscia bianca e fosforescente in proscenio, e cinque persone (quattro uomini e una donna) che ad una ad una fanno il loro ingresso, disponendosi in fila dietro la linea. Persone comuni, tipi psicologici privi di sfumature, il genere di fisionomia che crediamo di poter descrivere in due parole: il rozzo e corpulento Fleming, il meschino e aggressivo Dolan, il pavido Arnall, sopraffatto in un gioco di coppia alla Macbeth dalla subdola moglie Molly, e infine l’artista del gruppo, Stephen, arguto e smanioso (attenzione all’onomastica, interamente prelevata dalla bibliografia joyciana). Tutti ben vestiti, per assistere a un evento imprecisato; fino alla fine ci domandiamo quale possa essere, giacché il testo si diverte a eludere la risposta: non è un concerto, né un film, né un incontro sportivo. 

Ha poca importanza quale circostanza abbia trascinato i cinque nella stessa fila; ad ogni costo, apparentemente senza scrupoli, usando la violenza o la seduzione, l’inganno o la sveltezza, essi cercheranno di guadagnare il primo posto. Del resto la prepotenza ha molte forme, e ciascun personaggio mette in campo quella di cui dispone per sopravanzare gli altri. La sfida, non può essere altrimenti, precipita nell’insensatezza: vincere non è sempre consigliabile, se con la vittoria si esaurisce la soddisfazione della competizione.

Si ride, ma dietro lo schermo delle piccole “agonistiche” crudeltà si cela qualcosa di meno comico e più spaventoso: c’è della misoginia nel trattamento riservato da Horovitz all’unico personaggio femminile, che non ha altro modo di farsi valere se non una viscida strategia di adescamento, ma c’è, parimenti, un’implacabile e assiomatica condanna della stupidità maschile.

Una trama tanto asciutta e un’azione scenica così concentrata esigono una recitazione serratissima e mai calante, sospesa tra iperbole e ridicolo, tra humour greve e suspense (chi sarà infine il primo della fila?): una recitazione “fast and furious”, che abbia per bilanciere il senso del paradosso. È la dinamica adoperata dai cinque interpreti, che portano le battute con voce piena e tonica, muovendosi compatti e senza tentennamenti.

Poco meno di un’ora di spettacolo, applaudito con convinzione dalla sala strapiena del Teatro Sant’Andrea, venerdì 4 novembre.

La fila (Line)

di Israel Horovitz

regia Walter Le Moli

ron Alessandro Averone, Paola De Crescenzo, Luca Nucera, Massimiliano Sbarsi, Sergio Filippa, Nanni Tormen 

traduzione Susanna Corradi

luci Luca Bronzo

produzione Fondazione Teatro Due di Parma e Teatro di Roma

da Pisanotizie.it, 5 novembre 2011

Soldi liquidi e solidi delitti

Che cos’hanno in comune il rapinatore napoletano Antonio Marigliano detto Eros (Lino Musella) e lo spavaldo trader Geremia Cervello (Paolo Mazzarelli), il cui nome adombra grottescamente quello di Jerome Kerviel (forse qualcuno ricorderà il recente scandalo della più importante banca francese, la Société Generale, costretta a denunciare un passivo miliardario per il quale accusò le avventate speculazioni di Kerviel)? Essi rappresentano la materialità del lavoro (e della sua degenerazione malavitosa) a confronto con le credenziali immateriali del mondo finanziario (e le sue fasulle aperture creditizie). Tuttavia si trovano reclusi nella stessa prigione, alla vigilia di una visita papale che per il primo, responsabile dell’inutile laboratorio di falegnameria del carcere, significa la beffarda benedizione sopra un’esistenza sconfitta, per il secondo l’occasione di evadere e diffondere le sue sconvolgenti rivelazioni.

Come in Figlidiunbruttodio, lo spettacolo che Musella e Mazzarelli hanno presentato durante la rassegna Teatri di Confine un anno fa, si intrecciano in Crack machine due storie e due coppie di personaggi. Muovendosi tra le linee di fuga di una scena costruita per potersi rimodellare rapidamente, i due attori interpretano anche l’avvocato Alberto La Parola, incaricato di corrompere il trader per scagionare la banca da ogni coinvolgimento, e la guardia carceraria Italo Capone, che cerca di soggiogare, anche fisicamente, Eros, forte del potere conquistatosi nell’istituto. Come a dire: due forme differenti, ma ugualmente minacciose, di prepotenza.

Il contatto tra i diversi soggetti, separati in apparenza da un’incolmabile distanza e in realtà vicini nella solitudine, potrebbe dar luogo a un esito retorico, superficialmente condotto su una superficie ironica, se non fosse per la scrittura attentissima dei due attori e autori, in cui le battute possiedono un’intensità aggressiva, che sa comprimere ed espandere la gamma dinamica, e in cui i dialoghi sembrano emergere da un rumore di fondo alienante, carico di detriti sonori: le dediche radiofoniche ai detenuti che occupano le transizioni tra le scene, l’hip-hop brusco e maturo dei napoletani Co’sang, gli echi e i ritmi elettronici di Climnoizer, grondanti sulle voci come a volerle spegnere.

C’è in effetti, oltre alla recitazione accentata e profonda (che schiva il rischio di far scivolare i personaggi nello stereotipo, penetrandone invece la disperata vitalità), una qualità drammaturgica e scenica espressa con artifici teatrali genuini. Come se fosse enunciato da una caustica voce fuori campo, il “messaggio” che traspare contiene in sé il suo contrario, vuole negarsi mentre si afferma, vuole darsi come certezza e al contempo contraddire ogni evidenza.

Per il resto, non c’è bisogno di sottolineare l’attualità del tema, in un periodo in cui tutti possono constatare quanto la società globale sia immiserita dai traffici di pochi. Forse è meno scontato individuare uno dei possibili significati latenti dello spettacolo, quello che Hannah Arendt definì in maniera insuperabile “la banalità del male”: ovvero l’arrendersi di certe persone e certe situazioni agli sviluppi spietati intrecciati dalla Storia, dal Potere, dal Caso.

Un’ora abbondante di spettacolo, visto martedì 25 ottobre nella sala del Cinemateatro Lux.

CRACK MACHINE – Il denaro non esiste

di e con Paolo Mazzarelli e Lino Musella

scene Elisabetta Salvatori
musiche Climnoizer – Co’sang

da Pisanotizie.it, 25 ottobre 2011

Omaggio a Edith Piaf in una notte di luna rossa

Tra le piacevoli sorprese che incontra un frequentatore di teatro può capitare quella di trovarsi ad assistere, in una calda serata che molti ricorderanno per l’eclissi lunare, a uno spettacolo intimo, suggestivo, dalle tinte misteriose e opalescenti.

C’è una ragazza, dice di chiamarsi Marcelle Dupont e di essere la figlia di Edith Piaf. Della madre ha la stessa voce graffiata, le fattezze spigolose, il pallore spiritato. Ma la figlia della cantante della Vie en rose, la vera Marcelle Dupont (avuta giovanissima da un muratore di nome Louis Dupont), è morta a soli tre anni per una meningite acuta.

Si dovrà allora credere alla diagnosi rilasciata dall’istituto psichiatrico dove la ragazza viene internata: Megalomania Delirante (M. D., precisamente come le sue iniziali). Una degenerazione psicotica, che convince chi ne soffre di possedere un’identità altra, spesso geniale, potente o frenetica. La sedicente Marcelle vive così la propria segregazione misurando la propria diversità rispetto alla presunta integrità dei “sani di mente”, cantando nelle ore d’aria, trovando conforto nella grottesca conversazione con gli altri pazienti, sommando ricordi e congetture, tutto ovviamente senza “pentirsi di niente”.

«Come fosse il luogo di un’allucinazione cosciente», questo ambiente di reclusione è dunque un non-luogo, uno spazio eterotopico, un varco oltre il quale si accede a un insieme differente di esperienze, più autentiche forse. I piani vi si moltiplicano e si riposizionano, agendo da schermo per le illustrazioni proiettate – assai curate e dal grafismo raffinato – come fossero una scenografia mentale; il disegno scenico, allo stesso tempo, si riconfigura attraverso le variazioni luminose e lo spessore dei materiali sonori.

Valentina Grigò, abito scuro e sguardo sperduto di chi non ha dimora, è sola in scena, ma il palco sul quale si muove è popolato di fantocci, ombre, oggetti e disegni animati, che lei stessa mette in azione mentre recita o canta, consumando tutte le sfumature a sua disposizione, dal grido al soffio, aggressiva e aspra a tratti, indifesa e disarmata in altri momenti.

Stupisce e alle volte lascia smarriti, ma sempre positivamente, l’accostamento delle liriche delle canzoni più celebri cantate dalla Piaf con i riverberi teosofici di Igor Sibaldi, ai cui testi si ispira parte della drammaturgia. Drammaturgia che talora tende davvero verso un abisso di alienazione kafkiana o meglio ancora verso la religiosità paranoide di un’opera come Inferno di Strindberg. Ma più di questi avventati paragoni descriveranno lo spettacolo le parole spesso autobiografiche e la musica di Mon Dieu, Les roses blanches, Padam… Padam…, fino al congedo di Non, je ne regrette rien: sono alcuni dei brani che si riascoltano dalla voce originale della Piaf, riproposti dalla Grigò oppure proiettati in video, in una pioggia di lettere che bagna i pannelli scuri della scenografia.

Un’ora e mezzo di spettacolo, visto mercoledì 15 giugno alla Città del Teatro di Cascina. Una replica prevista per giovedì sera.

M.D. Megalomania Delirante
di Stefano Filippi e Valentina Grigò

(liberamente ispirato alla vita e alle canzoni di Edith Piaf e ai testi di Igor Sibaldi)

con Valentina Grigò
regia Stefano Filippi

figure Valerio Cioni

oggetti di scena Emidio Bosco e Paolo Grigò

disegno luci Orlando Bolognesi

musiche Andrea Serrapiglio e Michela Alberti

da Pisanotizie.it, 16 giugno 2011

Rito di passaggio dell'artista postmoderno

Non è possibile nascondere un certo disappunto per la prassi, a cui il panorama teatrale contemporaneo ci ha ormai abituato, di sfruttare un nome o un titolo celebre della letteratura drammatica (e non), che si vuole ispiratore della messinscena, per poi disattenderne completamente il contenuto. Avviene così che questa Cerimonia – scritta, diretta e interpretata da Lorenzo Gleijeses – non conservi che una vaga traccia del testo di Fernando Arrabal (versatilissimo autore spagnolo sempre alle soglie dell’avanguardia) menzionato nelle note di regia, Cerimonia per un negro assassinato, un sostantivo nel titolo e poco più (naturalmente, c’è più di una ragione a spiegare tale abitudine, ma è fuori luogo discuterne qui).

Detto questo, lo spettacolo di Gleijeses è, a parere di chi scrive, una delle cose più interessanti viste nel corso di questa stagione, nel suo avviare coraggiosamente (perfino sfacciatamente) numerose direzioni diverse, vanificando ogni attendibile resoconto.

Le due istanze dominanti, quella coreografica e quella declamatoria, sopravvivono per tutta la durata dello spettacolo, facendosi scortare da una genia di artisti-feticcio: personalità superiori e superlative da cui lasciarsi contagiare, prelevandone, oltre a cruciali schegge biografiche e citazioni da antologia, la disperazione, la malattia, la volontà di potenza.

Tuttavia al fascino maudit di Artaud, Majakovskij o Ian Curtis (frontman di una delle più rappresentative formazioni del post-punk britannico, i Joy Division) è dato respirare unicamente all’interno di una camera chiusa, ipervisibile, percorsa da un’evidente inclinazione lynchiana. Dal visionario regista di Mulholland Drive e Inland Empire la compagnia sembra trarre il gusto compiaciuto per le complicazioni semiotiche, per le aritmie selvagge, bipolari e provocatorie; propulsioni capaci di far implodere il senso attraverso frangenti sonori assordanti e coprenti, filari di led destinati all’intermittenza e all’accecamento, linee di danza spezzate e sincopate, che come nella predominante aspirazione stilistica dell’hip-hop vogliono essere prima di tutto linee di fuga.

Così il racconto dello spettacolo, a cui forse avrebbe giovato un maggiore refrigerio (auto)ironico, può darsi soltanto in forma di flashes, momenti ascensionali che si fanno ricordare per il notevole impatto visivo: il microfono, estensione dello strumento vocale, impugnato, trascinato e scagliato violentemente sul palco da Gleijeses come in una sessione di action painting, facendosi dispositivo di crudeltà artaudiana, spreco d’energia e disturbante frizione acustica; le scie shakespeariane e partenopee (che arieggiano Annibale Ruccello e Concetta Barra), lasciate in scena da Anna Redi sfoggiando look pop, trash, punk; la postazione di deejay, alla quale si avvicendano Gleijeses e Manolo Muoio, usata come confessionale per esternare il solipsismo dell’artista-performer; infine gli ultimi minuti dedicati a Ian Curtis, le cui parole (i versi di Love will tear us apart e Atmosphere) e i cui gesti sono recitati da Gleijeses tra imitazione e decostruzione.

Cinquanta minuti di spettacolo, seguito da cauti applausi, visto sabato 7 maggio al Teatro Rossini di Pontasserchio.

Cerimonia
regia e drammaturgia Lorenzo Gleijeses
con Lorenzo Gleijeses, Manolo Muoio
e con la partecipazione di Anna Redi
spazio scenico Roberto Crea
light design Gigi Ascione
paesaggio sonoro Lorenzo Gleijeses, Mauro Penna
area tecnica Luigi Luongo

da Pisanotizie.it, 9 maggio 2011

Emma Dante non perde di vista se stessa

Che si tratti di un secondo esordio, o quantomeno di una deuxième mouture, lo si può intuire dal titolo scelto, Trilogia degli occhiali. Raggruppare nuovamente una terna di spettacoli dopo aver prodotto, riunito e pubblicato con il nome di Trilogia della famiglia i primi celebratissimi lavori (mPalermu, Vita Mia e Carnezzeria) significa rilanciare una ricerca che è a un tempo tematica ed espressiva, e che mira a riottenere la profusione di larghissimi consensi e rumorosi dissensi da cui è cominciata la fortuna di Emma Dante.

I due capitoli andati in scena sabato 30 aprile alla Cittàdelteatro di Cascina (Acquasanta e Il castello della Zisa), in prima Toscana, e quello (Ballarini), separato geograficamente, vistosi a Buti mercoledì 27, riavviano un’impresa drammaturgica, registica e performativa da cui è lecito attendersi molto.

Nondimeno, le invarianti stilistiche che legano questi spettacoli ai precedenti sono molte, prima fra tutte il gusto per l’eccedenza. Principalmente si tratta di un “eccesso di velocità”, che spinge i personaggi della Dante a dimenarsi attraverso movimenti tarantolati o sovreccitati, pronunce accelerate, flessioni ed inflessioni acrobatiche, ribellioni grottesche o patologiche; vivendo la vita come una lunga degenza, imprigionata nella malattia, nella perversione o nell’anormalità. 

Così è per il mozzo di Acquasanta, ‘O Spicchiato (così soprannominato per via del riflesso degli indispensabili occhiali) a tal punto innamorato del mare e della sua nave da sopportare le umilianti vessazioni, fisiche e morali, che i compagni di navigazione gli infliggono prima di licenziarlo, per poi imbretellarsi al sartiame di un’imbarcazione immaginaria e ricevere i marosi come baci di un’amante di cui ingoiare la schiuma.

Così è anche per il ragazzo ritardato di Il castello della Zisa, che una coppia di suore – solerti fino alla frenesia, litigiose e bisbiglianti – risveglia dall’iniziale torpore catatonico, riattivando contrazioni spastiche e deliri maniacali caricati a molla.

Ma si può parlare anche di un’eccedenza di segni visivi, che si concatenano ritmicamente, e da cui la storia stessa sembra trarre il suo sviluppo. La barca sulla quale ‘O Spicchiato si rifugia ostinatamente somiglia a una “macchina inutile”, di cui il mozzo è lo spaventapasseri o la marionetta, carica di oggetti-feticcio: gli occhiali inforcati per forza, le ancore usate come contrappesi, un nugolo di timer appesi sulla testa, e i due cappelli che servono a Carmine Maringola (interprete fisicamente ineccepibile, accattivante nell’emissione di un dialetto napoletano stretto e spontaneo, morbido e malfermo) per dar voce al capitano e al resto dell’equipaggio.

Analogamente le bambole carillon e i giochi colorati che occupano la scena del Castello direzionano e avvolgono l’azione in una temporalità senza delimitazioni precise, fungendo da prolungamento del passato e stimolo terapeutico nel presente. E lo stesso si potrebbe dire degli oggetti che consentono ai due anziani protagonisti di Ballarini di ripercorrere e coreografare, à rebours, gli intimi ricordi della vita trascorsa insieme.

Ed ancora, tra gli elementi ritornanti in questa Trilogia, l’ossessione “estetica” per le secrezioni corporee – vomito, saliva, catarro – la città di Palermo (i quartieri Acquasanta, la Zisa e Ballarò citati nei titoli), e l’efficacia del training fisico, che emerge anche in questo caso come cifra dominante. Solo il pieno governo del proprio corpo permette infatti agli attori-personaggi di bilanciare l’ingovernabilità delle proprie reazioni e dei propri meccanismi di difesa. Sicché pure il vizio (o il pregio, decida lo spettatore) del teatro della Dante resta lo stesso: usare queste creature deboli e inarrestabili come fenomeni di marginalità esistenziale, sfruttando il potere dell’alterità di intenerire e disturbare al tempo stesso.

Favorevolmente accolto il monologo di tre quarti d’ora di Acquasanta, seguito dai venti minuti di Il castello della Zisa, il cui spiazzante finale (sappiamo che lo spettacolo è stato tagliato dall’autrice rispetto alle prime repliche, in cerca di una “sospensione” a dire il vero eccessiva) ha senz’altro disorientato il pubblico.

Acquasanta
con Carmine Maringola

Il Castello della Zisa
con Claudia Benassi, Stéphanie Taillandier, Onofrio Zummo

regia Emma Dante
scene Emma Dante, Carmine Maringola
costumi Emma Dante
disegno luci Cristina Fresia

produzione Teatro Stabile di Napoli, Compagnia Sud Costa Occidentale, Crt Centro di Ricerca per il Teatro di Milano, con la collaborazione del Théâtre du Rond Point – Parigi

da Pisanotizie.it, 2 maggio 2011