Edizione straordinaria: Shakespeare in bianco e nero

“Un’edizione straordinaria”, così Massimiliano Civica introduce al pubblico che affolla il Teatro S. Andrea questo allestimento di Un sogno nella notte dell’estate; perché sicuramente questa, che è commedia di immaginazione, aria e sogno, non può non soffrire in uno spazio di ridotte dimensioni, e ha avuto senz’altro bisogno di non pochi adattamenti. Tuttavia il quadro, calato all’interno della chiesetta romanica, ha modo di sintetizzare con linearità minimalista l’idea elisabettiana di ambiente scenico, fatta di soglie anziché pareti (qui un sipario nero sul fondo, diaframma metateatrale racchiuso nella cornice di un boccascena, e due file laterali di sedie, dove gli attori trovano posto quando non sono coinvolti nella scena), di trucchi illusionistici ed elementi metonimici, di echi, sdoppiamenti, scherzi di luce e nudi simboli che avvicinano talora l’atmosfera a quella del teatro tradizionale orientale. In breve, la trama: per festeggiare le nozze di Teseo, duca d’Atene, e Ippolita, una compagnia di sei sgraziati manovali decide di offrire alla coppia una rappresentazione popolare sul tema di Piramo e Tisbe, e si reca in un bosco per le prove. Nello stesso bosco capitano anche i giovani Lisandro ed Ermia, in fuga da Atene e dal padre di lei, Egeo, che vorrebbe darla in sposa a Demetrio.
Per lavorare su un intreccio tanto ludico e sofisticato, Civica ha scelto una dozzina di giovani e validi attori, tra i quali si fa ricordare Mirko Feliziani nel doppio ruolo di Egeo/Robin, per la fluida ed evocativa meccanica del gesto e l’agile e solida presenza vocale che si presta anche ai momenti di richiesto ventriloquismo. Il regista ha deciso poi che le coppie di innamorati – scalzi, in un bianco aulico e contrastivo – diano semplicemente lettura al testo, in una moderna traduzione che rinuncia alla morbida musicalità del verso per chiarirsi in una piana e limpida sintassi. Sicché la loro vocalità sempre poggiata, a tratti spassionata e fredda come la luce che li staglia e che sembra congelare ogni manifestazione erotica e dionisiaca, fa attrito con la rozza e amatoriale dizione dell’improvvisata compagnia; al sestetto (Gli Omini, ovvero Riccardo Goretti, Francesco Rotelli, Luca Zacchini, insieme con Nicola Danesi, Alfonso Postiglione e Diego Sepe) si devono le scene di comicità triviale che si fanno aspettare nel corso dello spettacolo. Di fatto, la separazione dei mondi, marcata dalla distonia dei registri e dalle variazioni di luci e costumi, sembrerà efficace solo allo spettatore che saprà godere di un testo ritrovato e non si lascerà spazientire dall’attesa di un colpo di teatro travolgente.

Quest’ultimo li insegue, a sua volta inseguito da Elena, che lo ama. Qui Oberon, re degli elfi, aiutato dallo spirito ingannatore Robin, vuole riconquistare la regina delle fate Titania, ed intreccia così una rete di magie, incrociando nel tempo di una notte i destini e gli amori – respinti, desiderati, riconquistati – di tutti i personaggi. Dissipati gli incanti la compagnia può infine recitare la sua tragedia davanti alla felice compagnia regale, trasformandola goffamente in una farsa e guadagnandosi la benevolenza del pubblico.

Circa due ore e mezzo di spettacolo, in due tempi, convintamente applaudito al Teatro S. Andrea, martedì 16 novembre.

Un sogno nella notte dell’estate
uno spettacolo di Massimiliano Civica
con Elena Borgogni, Valentina Curatoli, Nicola Danesi, Oscar De Summa, Mirko Feliziani, Riccardo Goretti, Armando Iovino, Mauro Pescio, Alfonso Postiglione, Diego Sepe, Francesco Rotelli, Francesca Sarteanesi, Luca Zacchini
costumi Clotilde
oggetti di scena Paola Benvenuto
maschere Atelier Erriquez & Cavarra
tecniche del corpo Alessandra Cristiani
tecniche della voce Francesca Della Monica
supervisione tecniche di ventriloquismo Samuel Barletti
prodotto da Teatro Stabile dell’Umbria / Compagnia Il Mercante

da Pisanotizie.it, 17 novembre 2010

Questa Stanza è una prigione per maschere

Dalla platea si osserva frontalmente lo spaccato di un edificio anonimo, lieve prospettiva di sotto in su. Una finestra dà su un interno fiocamente illuminato: l’insieme somiglia sinistramente al casotto di un spettacolo di burattini. Nel minuscolo ambiente abitano una donna, Rose Hudd, e suo marito, Bert: lei, quasi reclusa, sembra che viva unicamente per difendere il possesso della stanza; lui, sospettosamente silenzioso, è costretto a uscire per un lavoro di cui non si sa niente.

La pièce si apre con un one person dialog, una di quelle “conversazioni a una voce” a cui il cosiddetto Teatro dell’Assurdo ci ha abituato: Rose parla, snocciolando con voce arrochita considerazioni banali, il marito tace. Uscito quest’ultimo, la donna riceve la visita di una giovane coppia, dall’atteggiamento poco rassicurante: sono arrivati da poco eppure sembrano conoscere bene la storia di Rose. Si mostrano interessati a un appartamento libero nel palazzo, di cui hanno sentito dire da un altro misterioso inquilino. Proprio quest’uomo, annunciato anche dal vecchio e inebetito padrone di casa, fa infine visita alla donna, riportando a galla un passato non meno misterioso, prima di essere aggredito brutalmente dal marito di ritorno a casa. 

Ma a nulla vale sintetizzare l’intreccio se non si è in grado di riportare l’ambiguità dei dialoghi, il loro rimandare ad altro con scambi di battute ellittiche, difettose, cariche di una minaccia indescrivibile che si addensa fino al brusco e apparentemente inevitabile finale. In effetti, l’atto unico La stanza contiene in sé, sia pure acerbamente, i segni e i temi della produzione migliore di Harold Pinter, quella che fa perno sulla secchezza della comunicazione per rivelare la costipazione della vita sociale e l’insensatezza dei rapporti umani. La coerente ricerca estetica condotta da Teatrino Giullare (che abbiamo già avuto modo di commentare su queste pagine) si serve di questo testo del 1957 per modellare con maggior precisione i propri codici performativi, già saggiati dai progetti su Beckett, Bernhard, Koltès. Sforzo di modellazione che riguarda soprattutto la prestazione attoriale, orientata «dall’idea di attore artificiale, di esplorazione dell’espressività tramite il limite fisico». In questa direzione, l’invenzione scenica determinante è quella delle maschere mobili in lattice, che aderiscono perfettamente al volto dell’attore (chi scrive ricorda una soluzione analoga ideata dal genio quasi dimenticato di Anton Giulio Bragaglia, che è davvero bello veder “funzionare” qui!); si tratta di una variazione per così dire ossimorica della funzione della maschera: perdendo in rigidità acquista in eloquenza, perturbante deformabilità che irrobustisce l’enigma del testo. Dietro la maschera, le voci giocano a nascondersi, fingendo d’essere dove non sono e consentendo ai due attori, Giulia Dall’Ongaro e Enrico Deotti, di interpretare da soli i sei personaggi del dramma, qui recitato sulla base della traduzione moderna e impeccabilmente “teatrale” di Alessandra Serra.

Circa 50 minuti di spettacolo, ben accolto dalle gradinate affollatissime del Teatro S. Andrea.

La stanza

di Harold Pinter

traduzione di Alessandra Serra

interpretato, diretto e costruito da Teatrino Giullare - Giulia Dall’Ongaro e Enrico Deotti

scene e maschere Cikuska

produzione Teatrino Giullare / CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia

da Pisanotizie.it, 11 novembre 2010

Non sempre chi tace acconsente

Mastino è un pianista. Ha la calata fiorentina, indossa una marsina bianca da concerto. In isolamento coltiva la sua misantropia, la sua nevrotica intolleranza verso le cose e le persone: offende la mediocrità della sorella, rovinandole il matrimonio; rivive dolorosamente il conflitto con il padre, ancora non risolto; ha in odio tutte le manifestazioni deteriori della cultura e dell’arte; ma soprattutto subisce l’ascendente di Glenn Gould, il vecchio compagno di studi, l’amico e antagonista, più talentuoso, più geniale, migliore perfino nell’aver saputo rinunciare alla vita sociale.

A una festa organizzata nella sua abitazione, Mastino ascolta le conversazioni degli invitati senza dire una parola, sopporta l’ennesimo scacco sentimentale e infine dà spettacolo, esibendosi quasi in delirio su un pianoforte scordato. È l’ultimo atto, l’ultima quantità di energia dissipata, prima di far giustizia di sé, confine estremo della propria vulnerabilità.

Quella sintetizzata è la rielaborazione scenica che la compagnia Biancofango fa di uno degli ultimi romanzi di Thomas Bernhard, Il soccombente, centrato sull’amicizia e sui combattimenti psicologici che si innescano fra tre pianisti, a causa della dirompente personalità di uno di questi, il grande Glenn Gould.

Che cosa trattiene del testo di Bernhard la scrittura drammaturgica di Francesca Macrì e Andrea Trapani? naturalmente la figura del protagonista, fragile quanto intransigente, incapace di far strumento dell’invidia e della rivalità, da cui è schiacciato fino all’autodistruzione; recupera poi la tendenza compulsiva, tipica dello scrittore austriaco, a ripetere le stesse parole, variandole minimamente fino a esaurirle, fin quasi a prosciugarne il senso, che ha il suo corrispettivo qui nelle ricchissime modulazioni della voce di Andrea Trapani, nella sua partitura gestuale mobilissima, nell’uso ricorsivo di certi scatti vocali e fisici. È ben calibrato Trapani, sardonico e solenne, con il guizzo della follia, nel far vibrare un monologo a tratti impervio, carico di deviazioni polifoniche, fin quasi schizofreniche, di ironia sprezzante e urla spezzate.

Resta infine dello stile di Bernhard quel senso di continua sospensione, di volo ininterrotto e ineluttabile, che riflette la cronica incapacità di esserci, di essere nel mondo, di essere adatti alla vita. È, del resto, l’inettitudine (o in-attitudine) il tema che ha dominato la ricerca drammaturgica della compagnia Biancofango per questo spettacolo e per i due che lo hanno preceduto (In punta di piedi e La spallata, che completano una sorta di trilogia), in caccia del « ritmo di un respiro, il respiro di chi si sente sempre al di qua, di chi non riesce a trovare la propria strada eppure la desidera disperatamente».

Per poco più di un’ora, giovedì 4 novembre, nella sala purtroppo non piena del Cinema Teatro Lux.

Fragile show
drammaturgia e regia Francesca Macrì e Andrea Trapani
con Andrea Trapani
costume di scena Isabella Faggiano
disegno luci Mirco Maria Coletti

da Pisanotizie.it, 5 novembre 2010

Grandi aspettative

Il terzo appuntamento della rassegna Teatri di Confine manda in scena al Teatro Sant’Andrea il duo milanese formato da Paolo Mazzarelli e Lino Musella.

Due coppie di personaggi, due storie: la prima, presso una fermata d’autobus, fa da cornice alla seconda, ambientata nell’ufficio di un produttore televisivo. Ne è, per così dire, la periferia, l’ombra tetra che si allunga ai margini della città, benché quale storia sia centrale e quale periferica può deciderlo solo la posizione dell’osservatore. Due barboni discutono su come arrangiarsi, coltivando la speranza di un futuro senza preoccupazioni; un giovane si abbandona completamente alla mercè del conduttore dello show cui vuole partecipare, come se questo fosse l’unico sogno possibile.

La prossimità delle due storie, i cui momenti sono posti in transizione grazie a materiali audio e video di intelligente modernità, non sta nelle situazioni o nei dialoghi; consiste invece nel somigliarsi dei rapporti tra i personaggi, nell’equilibrio instabile che li regola, in ragione del quale ogni ricerca o aspirazione personale non può che essere dipendente da qualcosa di esterno. Così l’aspirante protagonista dell’ennesimo reality show è sottoposto agli imperativi del casting; e le esigenze della società dello spettacolo dicono qui di una realtà che non ha immagine se non quella raccontata, mediata, filtrata da un organismo super-umano. Mentre il sogno fragile dei due barboni, ingenuo scenario di felicità tanto delicato da non doversi descrivere, è legato a un’attesa, a un’occasione che si lascia aspettare (un autobus o un datore di lavoro, attesa indubitabilmente vana, per chi vi vedrà il ripetersi di una cifra beckettiana).

I due attori mimetizzano il proprio corpo nelle maschere direttamente prelevate da frammenti di realtà contemporanea, ricavando i personaggi, i loro abiti e i loro registri linguistici, da cliché ben noti (il borgataro disposto ad essere plagiato pur di esistere televisivamente; il produttore milanese, spavaldo esecutore dello show business che ragiona in termini di profitto; il senzatetto ritardato e quello scafato); nondimeno dimostrano di non voler aderire a queste matrici, anzi di volerle deformare, piegare a un gioco scenico vibrato e sorprendente, che nasconde un’analisi profonda nelle ridicole pieghe dello stereotipo. Scrivono Musella e Mazzarelli nelle note di regia: «Cos’hanno in comune i personaggi della Regale Fogna di certa TV e gli altri due che bazzicano nella reale spazzatura di tutti i giorni? Primo: fanno ridere ma non lo sanno. Secondo: non hanno speranze ma sono convinti di averne. Terzo: sono figli diversi e illegittimi di una stessa realtà, di un Comune tempo, di un Brutto Dio».

Circa un’ora di spettacolo, applaudito con sincerità, giovedì 28 ottobre al Teatro S. Andrea.

Figli di un brutto dio

di e con Paolo Mazzarelli e Lino Musella

organizzazione al debutto Patrizia Gandini

scatti fotografici di Matteo Delbò

da Pisanotizie.it, 29 ottobre 2010

Metamorfosi dentro la fortezza

La fretta di chiudere un pezzo induce spesso il recensore a lasciare da parte le finezze della sintassi e a procedere con fare compilativo nel tentativo di restituire tutti gli aspetti e le cadenze di un’opera. Ma per uno spettacolo come Hamlice perfino questo progetto sembra troppo ambizioso, tali e tanti sono i soprassalti, le trepidazioni, le deviazioni, i momenti di stordimento che si dovrebbero elencare per non tradire quanto si è visto. A cominciare dalla procedura con la quale si accede all’interno del penitenziario, che anche allo spettatore più disincantato non può non apparire come un cerimoniale voraginoso.

Dopo i primi minuti il respiro, che si era accorciato per il caldo, l’attesa e l’emozione, si riprende, si fa largo, si gonfia del vento di immaginazione che circola nel cortile interno dove i protagonisti di Amleto si presentano, cantando o danzando come in un teatro di corte, mentre Armando Punzo nelle vesti di narratore comincia a declamare frammenti della tragedia in una sorta di preludio solenne scandito dall’abbattersi di enormi pilastri di polistirolo. Oltrepassato l’ultimo diaframma, quello che ancora separava l’aperto dal chiuso, si è guidati in uno stretto corridoio che si affolla, si congestiona, si fa claustrofobico laboratorio alchemico. Qui il testo del dramma shakespeariano, su fogli bianchi scritti a mano, tappezza interamente il percorso come carta da parati, sopra, sotto, di lato, sicché non si può che leggerne le frasi insieme a Punzo, che ne fa quasi una salmodia, ripetuta e amplificata; in continuo movimento gli spazi sonori si incrociano e accavallano, l’osmosi di voci, rumori, melodie suonate al pianoforte è riversata dagli occultati altoparlanti.

Come nello spettacolo dell’anno scorso (di cui questo rappresenta una ripresa, con lievi variazioni), un’Alice svolazzante e impertinente prende per mano gli spettatori e li dirotta da una stanza all’altra, come dovesse riempire ogni abisso e portare ciascuno a conoscenza delle mutazioni che vi hanno luogo. Alcuni detenuti, i cui abiti portano impresse ancora le parole di Amleto, esercitano il loro mimetismo scivolando lungo le pareti, con andamento cieco e inespressivo, altri dialogano sommessamente, bisbigliano presso un tavolino da trucco, altri gridano, in italiano o nel loro dialetto, la loro personale interpretazione di Alice, di Amleto e non solo: resto in punta di lacrime quando uno di essi quasi mi grida, occhi negli occhi, le parole sconcertanti di Notre-Dame-des-fleurs, l’antiromanzo che Genet ha dedicato agli uomini che portano “il sacro segno dei mostri”. Altri ancora, paggi o drag queen, servi o travestiti, intraprendono una sfilata ironica e inquietante, modulando “in crescendo” la loro parte (una recensione a parte meriterebbero i costumi di scena, sofisticati e chiassosi, insieme alla truccatura che segna ancora di più certi sguardi affilati, certe beffarde espressioni).

Non esiste narrazione, come non esiste un centro: catene di relazioni e suggestioni fanno smarrire ogni direzione, finché, riuscendo sul piazzale, superflua ogni ragione, qualcosa sembra sciogliersi, la bolgia s’acquieta e rasserena; tutti gli spettatori sono chiamati a gettare in aria lettere di polistirolo, “per formare nuove parole, nuove frasi, nuove immagini”, e salutare la compagnia della Fortezza prima che intraprenda il viaggio di ritorno.

Come spiega Punzo Amleto e Alice raccontano, seppure con registri differenti, due modi di negarsi alla vita, di evitarne gli oneri e le responsabilità, ma soprattutto due modi di trasformarsi: «La trasformazione è la possibilità di sottrarsi al proprio ruolo definito per sempre». Ed è sempre un’esperienza cupa e violenta, capace di provocare qualcosa di simile a una vertigine, esattamente come questo spettacolo.

Nel pomeriggio di lunedì 26 luglio 2010, nella Casa di Reclusione di Volterra.

Hamlice – Saggio sulla fine di una civiltà

drammaturgia e regia Armando Punzo

con i detenuti attori della Compagnia della Fortezza

scene Alessandro Marzetti

costumi di scena Emanuela Dall’Aglio

musiche originali Andrea Salvadori

movimenti di scena - coreografie Pascale Piscina

disegno luci Andrea Berselli 

suono Alessio Lombardi

da Pisanotizie.it. 27 luglio 2010