Metamorfosi dentro la fortezza

La fretta di chiudere un pezzo induce spesso il recensore a lasciare da parte le finezze della sintassi e a procedere con fare compilativo nel tentativo di restituire tutti gli aspetti e le cadenze di un’opera. Ma per uno spettacolo come Hamlice perfino questo progetto sembra troppo ambizioso, tali e tanti sono i soprassalti, le trepidazioni, le deviazioni, i momenti di stordimento che si dovrebbero elencare per non tradire quanto si è visto. A cominciare dalla procedura con la quale si accede all’interno del penitenziario, che anche allo spettatore più disincantato non può non apparire come un cerimoniale voraginoso.

Dopo i primi minuti il respiro, che si era accorciato per il caldo, l’attesa e l’emozione, si riprende, si fa largo, si gonfia del vento di immaginazione che circola nel cortile interno dove i protagonisti di Amleto si presentano, cantando o danzando come in un teatro di corte, mentre Armando Punzo nelle vesti di narratore comincia a declamare frammenti della tragedia in una sorta di preludio solenne scandito dall’abbattersi di enormi pilastri di polistirolo. Oltrepassato l’ultimo diaframma, quello che ancora separava l’aperto dal chiuso, si è guidati in uno stretto corridoio che si affolla, si congestiona, si fa claustrofobico laboratorio alchemico. Qui il testo del dramma shakespeariano, su fogli bianchi scritti a mano, tappezza interamente il percorso come carta da parati, sopra, sotto, di lato, sicché non si può che leggerne le frasi insieme a Punzo, che ne fa quasi una salmodia, ripetuta e amplificata; in continuo movimento gli spazi sonori si incrociano e accavallano, l’osmosi di voci, rumori, melodie suonate al pianoforte è riversata dagli occultati altoparlanti.

Come nello spettacolo dell’anno scorso (di cui questo rappresenta una ripresa, con lievi variazioni), un’Alice svolazzante e impertinente prende per mano gli spettatori e li dirotta da una stanza all’altra, come dovesse riempire ogni abisso e portare ciascuno a conoscenza delle mutazioni che vi hanno luogo. Alcuni detenuti, i cui abiti portano impresse ancora le parole di Amleto, esercitano il loro mimetismo scivolando lungo le pareti, con andamento cieco e inespressivo, altri dialogano sommessamente, bisbigliano presso un tavolino da trucco, altri gridano, in italiano o nel loro dialetto, la loro personale interpretazione di Alice, di Amleto e non solo: resto in punta di lacrime quando uno di essi quasi mi grida, occhi negli occhi, le parole sconcertanti di Notre-Dame-des-fleurs, l’antiromanzo che Genet ha dedicato agli uomini che portano “il sacro segno dei mostri”. Altri ancora, paggi o drag queen, servi o travestiti, intraprendono una sfilata ironica e inquietante, modulando “in crescendo” la loro parte (una recensione a parte meriterebbero i costumi di scena, sofisticati e chiassosi, insieme alla truccatura che segna ancora di più certi sguardi affilati, certe beffarde espressioni).

Non esiste narrazione, come non esiste un centro: catene di relazioni e suggestioni fanno smarrire ogni direzione, finché, riuscendo sul piazzale, superflua ogni ragione, qualcosa sembra sciogliersi, la bolgia s’acquieta e rasserena; tutti gli spettatori sono chiamati a gettare in aria lettere di polistirolo, “per formare nuove parole, nuove frasi, nuove immagini”, e salutare la compagnia della Fortezza prima che intraprenda il viaggio di ritorno.

Come spiega Punzo Amleto e Alice raccontano, seppure con registri differenti, due modi di negarsi alla vita, di evitarne gli oneri e le responsabilità, ma soprattutto due modi di trasformarsi: «La trasformazione è la possibilità di sottrarsi al proprio ruolo definito per sempre». Ed è sempre un’esperienza cupa e violenta, capace di provocare qualcosa di simile a una vertigine, esattamente come questo spettacolo.

Nel pomeriggio di lunedì 26 luglio 2010, nella Casa di Reclusione di Volterra.

Hamlice – Saggio sulla fine di una civiltà

drammaturgia e regia Armando Punzo

con i detenuti attori della Compagnia della Fortezza

scene Alessandro Marzetti

costumi di scena Emanuela Dall’Aglio

musiche originali Andrea Salvadori

movimenti di scena - coreografie Pascale Piscina

disegno luci Andrea Berselli 

suono Alessio Lombardi

da Pisanotizie.it. 27 luglio 2010

I videogiochi di stoffa di Antonio Rezza

Sembra che vi sia pochissimo negli spettacoli di Antonio Rezza, che la loro costruzione sfiori l’improvvisazione o l’amatorialità. Invece trovandosi a scriverne si fa fatica a contenerne tutti gli elementi, i dati, le impressioni.

Per prima cosa c’è una scena instabile e mutante, un quadro sgargiante fatto di sottili stoffe coloratissime e teli forati appesi a un’esile architettura di fili metallici. Un ambiente di immaginaria geometria, abitato come fosse un tableau vivant da una serie di personaggi irregolari (individui senza storia e senza forma, non reali ma supplenti di una realtà minorata, a cui si allude appena, per dichiararla prossima al decadimento); sicché il binomio “scene e costumi”, spesso risultato di una sola figura professionale, è in questo caso davvero indissolubile, le scene essendo i costumi e viceversa, ideati e realizzati dall’inseparabile Flavia Mastrella, compagna di lavoro da più di vent’anni.

C’è poi il corpo scenico di Rezza, solista stregonesco che da posseduto diventa repentinamente possessore. Come invasato, il volto-maschera dell’attore ospita identità compresse e represse, ciascuna per ogni fessura nei teli, alla quale sembra corrispondere o rimanere impigliata seguendo una indecifrabile linea drammaturgica; per poi in un istante trasformarsi in un molesto e ingiurioso protagonista che sputa sulle prime file palline di carta insalivate. Non meno plastica del corpo è la voce, perversa o assottigliata, grottesca o sfacciata, comunque mai realistica, continuamente trasfigurata da un interruttore invisibile nel restituire le tonalità scalari di un dialogo impossibile.

C’è una lingua teatrale che basterebbe poco a definire disinibita, provocatoria, pronta allo scherno e incline al turpiloquio, ma che con più spirito di osservazione conviene considerare come il frutto di un calcolo statistico. Il parlare di Rezza somma babelicamente il parlato dell’uomo di oggi: la sua ignoranza balbettante, la sua volgarità disinvolta e quasi inconsapevole, la sua repressa ferocia e la sua vigliaccheria.

Le incursioni di un morbido disco giallo, in cui Rezza infila mani e testa come in una gogna per bambini, producono le invettive più pesanti: è l’“Io” del titolo, un buffone egocentrico ai limiti della volgarità, quasi si trattasse di un gioco di ruolo sfuggito al controllo… e alla censura.

Infine c’è il pubblico, sopraffatto da un riso soffocante (e talora soffocato), quando Rezza trova il nervo scoperto della nostra inibizione e pronuncia l’impronunciabile, demolisce la logica, smaschera le contraddizioni, proferisce i tabù (il sesso, la religione, la morte). Un pubblico, il suo, che si può sempre facilmente dividere – basta uno sguardo – tra quelli-che-lo-conoscono-già e quelli-che-non-lo-conoscono-ancora; del resto Rezza è un performer che ha nel corpo degli spettatori il suo reagente e la misura dei suoi spettacoli è in funzione della risposta che riceve.

Preceduto da una sorta di proemio, in cui si rivedono le interviste “a corpo libero” raccolte sulla strada per il reportage Troppolitani (realizzato circa dieci anni fa per Rai3), e seguito da una serie di uscite esilaranti in cui Rezza e il pubblico si incalzano a vicenda, Io raggiunge quasi le due ore, nella piazza Matteotti di Lari, venerdì 23 luglio 2010. 

da Pisanotizie.it, 24 luglio 2010

Per amor di ... matria

Presentato in anteprima al Napoli Teatro Festival nella sezione Fringe, debutta a Buti a chiusura della rassegna Piccoli Fuochi il nuovo spettacolo di Paola Marcone, una riscrittura del mito di Medea e del suo duetto mortale con Giasone. Dopo Passio Mariae (2008) e Histoire de ma mort (2009), l’autrice, regista e attrice conclude la trilogia Corpo Patiens, esplorazione drammaturgica e scenica del tema della scelta come individuazione della propria identità e del proprio corpo.

Qui Giasone (Marco Brinzi), nelle vesti americanizzate del soldato bambinone Jason, è combattuto tra due amplessi letali: da una parte il gioco della guerra (virilità, disciplina, amor patrio), dall’altra la tentazione di una Medea in versione playmate (Paola Marcone). Preferirà il primo ma, come da tradizione letteraria, sarà sopraffatto dalla seconda. La storia dei due, all’inizio attualizzata come una infantile schermaglia erotico-bellica su un tavolo da Risiko, si concluderà con la ferale punizione del figlicidio commesso dalla madre sotto gli occhi del padre.

Se lo spettacolo, qui offerto sotto forma di studio, non può dirsi ancora del tutto convincente non è per la simbologia, che allude con efficacia al riferimento mitologizzato della guerra del Vietnam, osservata con il filtro della filmografia americana anni Novanta (Platoon, Forrest Gump, Full Metal Jacket, ecc.): la “chiamata alle armi” che persuade Giasone proviene da una insistente voce fuori campo – quella di Dario Marconcini – marziale, severa e alienata, mentre le scelte musicali, come la conclusiva Rain and Tears dei greci Aphrodite’s child, appartengono al periodo della contestazione hippie; non è nemmeno per l’apparato audiovisivo, ben funzionante, con luci indovinate che fanno corposo e dorato (l’oro delle armi e delle vesti greche) il palcoscenico-campo di battaglia, accessori e costumi preziosi (prestito della Fondazione Cerratelli) e uno spazio sonoro costruito con precisione. E non fallisce neppure la recitazione di Brinzi (visto ultimamente nel Così è (se vi pare) di Castri) e della Marcone, che hanno tenuta e decisione, sia pure con qualche dinamica da rivedere.

La debolezza è piuttosto al livello della scrittura, che non riesce a dare profondità e sensi ulteriori a una semplificazione critica che vuole Medea implacabile e vendicatrice in nome del segno femminile: la donna e madre della Marcone prima afferma la propria sensualità (ma qui l’intenzione parodica ha il fiato corto), poi sceglie la violenza e l’infanticidio non tanto per la dismisura di un amore tradito, ma come extrema ratio per dominare il segno maschile, nel tentativo di negare a Giasone (e per estensione all’umanità tutta) la prosecuzione di una stirpe destinata alla brutalità militare. Con questo volendo anche affermare il ripudio della pulsione verso la guerra, nel suo essere attributo puramente virile.

Cinquanta minuti di spettacolo e consensi misurati per Mister Jason & Lady Medea, visto al Teatro Francesco di Bartolo di Buti martedì 29 giugno 2010.

Mr. Jason & Lady Medea
(primo studio)
drammaturgia e regia Paola Marcone
con Marco Brinzi e Paola Marcone

voci di Dario Marconcini
ambientazione sonora Fabio Bartolomei
costumi Fondazione Cerratelli
allestimento scenico Riccardo Gargiulo
organizzazione Gilda Deianira Ciao

da Pisanotizie.it, 30 giugno 2010

Il potere è roba da matti

Nel programma del festival Metamorfosi. Teatro Politico, complesso e necessario, per dirla con le parole del suo ideatore Alessandro Garzella, fanno spicco diversi titoli e numerose novità assolute. Naturalmente un festival che si vuole politico non può che accettare, e forse anche desiderare, le determinazioni semantiche assai sfumate che l’aggettivo assume tipicamente. Può capitare pertanto di assistere, nella stessa sera, a due spettacoli completamente differenti, per struttura, registro e interpretazione del tema. Gli spettacoli in questione sono Quanto mi piace uccidere (storia di un politico toscano) e Magnificenza del terrore (Omaggio scenico ad Antonin Artaud, a oltre 60 anni dalla morte).

Il primo proviene dal connubio rinnovato tra due compagnie radicate in Toscana, i senesi Egumteatro (Annalisa Bianco e Virginio Liberti, autori del testo e registi) e i fiorentini Gogmagog (qui rappresentati dal solo Tommaso Taddei, interprete unico), che finalizzano un nuovo progetto teatrale comune dopo l’eccellente trittico pirandelliano Questa sera si recita la nostra fine.

Quanto mi piace uccidere è un monologo pronunciato da un giovane ed elegante parvenu: l’attacco, a luci aperte, è quello di un tipico discorso di insediamento, ironicamente ricalcato sull’enfasi vuota del linguaggio della politica. Immediatamente, ma non inaspettatamente (il contegno nervoso dell’autopresentazione lasciava prevedere qualcosa), la tirata del neo-deputato vira verso una deriva psicopatica, in cui lo strazio di una psiche malata racconta e spiega lo strazio di una violenza cannibalesca perpetrata sugli animali, sulle donne, sui bambini. Con l’asciutta e a tratti ridicola oggettività della cronaca nera, il testo si trasforma in una poesia macabra, che richiede una pronuncia serrata, rapidissima, trascinando con sé un circuito di verboso delirio, versificato in modo compiaciuto tra allitterazioni, assonanze e insistite figure retoriche; ma Taddei ha le spalle abbastanza grosse per sostenere un testo tanto caricato senza alcun aiuto dagli elementi scenici, quasi assenti.

Il secondo spettacolo è una conversazione corale e caotica scritta da Enzo Moscato attingendo ad alcuni testi di Antonin Artaud, testimonianze conclusive e senza speranza, eternate dalla singolarità di un genio prostrato. Sono le ultime lettere, le ultime conferenze (come quella tenuta al Vieux Colombier poco prima di morire, nel 1948), messe in situazione da Moscato e dalla sua compagnia di attori straordinari, o per meglio dire la sua famiglia di attori, che se ne spartisce le frasi, musicandole (non è facile ascoltare una voce più penetrante di quella di Enza Di Blasio), ripetendole, consumandole. La situazione è quella di un consesso di matti, che prende posto sugli spalti di una gradinata di legno: si radunano i potenti del mondo di ogni epoca per la cosiddetta Conferenza delle cavie folli, a metà strada tra una seduta terapeutica e un tribunale inquisitorio. Moscato, a momenti Artaud a momenti Robespierre, con la sua inconfondibile lingua pasticciata, i suoi occhiali scuri, le sue mani sempre svolazzanti, si confonde nel tumulto di un impianto visivo prepotente e rumoroso, saturo della consueta imagerie fatta di costumi caricati fino a sfiorare il grottesco e continui abbassamenti varietistici. Impregnate di umori popolari e coltissimi al tempo stesso, le parole di Artaud sembrano sopravvivere clandestinamente, destinate a una nuova amnesia.

In definitiva, non tutto va a segno in questi spettacoli, benché potenti e immaginosi, tra i quali fa da trait d’union la patente di follia attribuita al potere. Quest’ultimo ha anche altri attributi e il sospetto è che la grana grossa della politica attuale si possa affrontare meglio con la finezza che con l’eccesso.

Visti giovedì 3 giugno nelle sale del Politeama di Cascina.

Quanto mi piace uccidere  

(storia di un politico toscano)
testo e regia di Annalisa Bianco e Virginio Liberti
Egumteatro/Gogmagog

con Tommaso Taddei
produzione Egumteatro/Gogmagog e Festival Metamorfosi La Città del Teatro
Spettacolo sostenuto da Regione Toscana – Sistema Regionale dello Spettacolo

Magnificenza del terrore  

Omaggio scenico ad Antonin Artaud, a 60 anni dalla morte
testo, ideazione scenica, regia Enzo Moscato
con Giuseppe Affinito, Tata Barbalato, Salvatore Chiantone, Agostino Chiummariello, Enza Di Blasio, Gino Grossi, Carlo Guitto, Rita Montes, Enzo Moscato, Gianky Moscato, Peppe Moscato,
Mario Santella, Ferdinando Smaldone.
canto scenico Enza Di Blasio
voce fuori campo Salvio Moscato
costumi e allestimento dello spazio Tata Barbalato
assistente costumi Luciano Briante
ricerche e selezione musicale Giankamos
luci Peppe Moscato
produzione Claudio Affinito

da Pisanotizie.it, 4 giugno 2010

Chiara Guidi, o la forma della voce

A buon diritto i fondatori della Societas Raffaello Sanzio godono oggi di un credito difficile da scalfire. In virtù di una riconosciuta posizione di primato nei territori della ricerca teatrale, conquistata in quasi trent’anni di attività, i progetti che conducono individualmente ricevono un’attenzione costante, chiamando a raccolta buona parte della critica e accendendo la curiosità di un pubblico ormai multigenerazionale. Tra i percorsi che traggono origine dalla formazione iniziale, potendosi fregiare del marchio SRS, quello di Chiara Guidi è il più concentrato sulla dimensione acustica, da intendersi come restituzione, attraverso la musica, di un aspetto solido e concretamente autonomo al valore significante della voce.

Per creare l’ambiente sonoro di un’opera-concerto come Ingiuria la Guidi ha scelto il violinista Alexander Balanescu (fondatore del celebrato quartetto d’archi che porta il suo nome) e Blixa Bargeld (già solista della band di rock industriale Einstürzende Neubauten, e a lungo partner del gruppo di Nick Cave), che intervengono dal vivo, condividendo con lei il palcoscenico; mentre in consolle Teho Teardo (musicista e compositore per il cinema) ne campiona la voce costruendovi uno sviluppo dinamico basato su live looping, riverberi e alterazioni timbriche.

L’incontro di questi quattro nomi, quattro personalità artistiche borderline, dalla presenza scenica fortissima, avviene attraverso le parole di Claudia Castellucci: testi poetici dall’ambiguità pietrosa e sibillina, centrati sul potere vivificante della maledizione, che la Guidi legge come preghiere di un breviario o formule rituali; la sua voce, atomizzata dall’elaborazione di Teardo e riflessa come in un gioco di specchi, si arrotola su se stessa e nelle pieghe trovano posto le prolungate vibrazioni del violino di Balanescu insieme con il segno vocale scurissimo di Bargeld.

L’offerta visiva della performance mi ha ricordato uno spettacolo visto l’anno scorso, un esperimento non molto distante da questo: NON splendore rock, in cui le poesie di Mariangela Gualtieri di Teatro Valdoca avevano come sponda il sound aggressivo di una rock-band, gli Aidoru. Come in quel caso, si deve parlare qui di un’infrazione del già labile confine tra teatro, rito e musica, e dell’audacia con la quale in un contesto teatrale si lavora sugli effetti elettroacustici. Purtroppo, allora come adesso, mi trovo a riflettere sulla natura scarsamente originale del progetto. Numerose esperienze di gothic-metal o symphonic-metal hanno già esplorato questo tipo di sonorità, coniugando l’aspetto lirico e quello performativo; le tecniche di live electronics hanno poi alle spalle decenni di impiego, con applicazioni decisamente più mature e sofisticate, basti pensare a Uri Caine. Oltre a questo, più ancora dell’angolosità impervia dei riferimenti – religiosi, letterari, musicali – si nota l’intenzionale snervamento del logos, del senso ultimo e profondo della componente testuale, fiaccato dall’incessante sforzo muscolare, in cui a una fase sistolica (la violenza dell’ingiuria, della parola ripetuta, dell’imprecazione liberatoria pronunciata con la potenza numinosa di un rito sciamanico) non segue una fase diastolica, capace di assorbire il “contenuto” della prima, bensì una seconda fase pulsoria, ancora più irruente. Il volume altissimo e l’equalizzazione sbilanciata verso le frequenze estreme dello spettro sonoro producono uno shock assordante, un impatto orrorifico, ma il “tutto pieno” che riempie la sala ha bisogno di repentini svuotamenti per potersi rigenerare, sicché la performance finisce con l’essere una sequenza di cataclismi ritmici che risulta fatalmente ripetitiva.

Un’ora di spettacolo e un inatteso bis, come in ogni concerto che si rispetti, al Politeama di Cascina, domenica 28 marzo.

INGIURIA
una sequenza utile per imprecare

da testi di Claudia Castellucci

con Alexander Balanescu, Blixa Bargeld, Chiara Guidi, Teho Teardo

suoni Boris Wilsdors

luci Fabio Sajiz

produzione Socìetas Raffaello Sanzio

coproduzione Romaeuropa Festival 2009

da Pisanotizie.it, 29 marzo 2010