C'è di mezzo il mare

L’antefatto, ovverosia il motivo generatore dello spettacolo, è tristemente noto e raccoglie in sé tutte le storie tragiche di emigranti, clandestini e naufraghi del mare. Una popolazione di uomini, donne e bambini senza nome (ma chi non ha nome ha un numero, matematica spersonalizzazione) che dalle coste africane attraversa il Mediterraneo, in cerca di un avvenire migliore. Non è detto che faccia ritorno a casa; non è detto che giunta a destinazione trovi quanto desidera; peggio ancora, non è detto che arrivi a destinazione: “stipati nel barcone, infradiciati, mangiati da un freddo atroce, gridano e pregano, pregano e son presi a schiaffi; una Bibbia e un Corano inzuppati nell’acqua, lo stomaco che urla dalla fame: patetici”. Così li descrive il grottesco militare interpretato da un demoniaco Alessandro Renda, ingallonato come i generali fantocci di Enrico Baj, unico abitante di una misteriosa isoletta vulcanica, incaricato da un fantomatico Ministro dell’Inferno (ci vuol poco, è sottinteso, a sostituire una “f” con una “t”) di stilare il censimento delle vittime e dei dispersi in mare.

Guanti e occhiali scuri, assuefatto alla sua funzione di pallottoliere mortuario, il generale fa ordine tra i cadaveri, a ognuno un numero, per ogni cifra una storia: destini che si somigliano, racconti che si fanno eco. Nella deriva quasi psicopatica del suo contegno, egli arriva a incarnare i fantasmi che probabilmente non hanno la forza di perseguitarlo. 

La scena (pensata da Ermanna Montanari ed Enrico Isola) è un antro buio; una sorta di pietra tombale fa da piedistallo sul quale il burocrate, emergendo dall’ombra, pronuncia il suo monologo. La sua voce ha il timbro cavernoso di chi si trovi a corto d’aria; voce che diventa furiosa quando si lancia in un’invettiva contro i pesci voraci che rendono più difficile il suo compito, divorando i connotati delle vittime (forse alcune coscienze avranno sobbalzato, scorgendovi la metafora di una civiltà avida e insensibile).

Nel rievocare il dolore e la disgrazia di speranze disilluse, succede che la partitura drammaturgica proceda percuotendo sempre le stesse corde; a conti fatti, lo spessore poetico dello spettacolo deve molto all’apporto dei fratelli Mancuso (già esecutori di diverse “colonne sonore” per Emma Dante). Entrambi in scena, seduti sul fondo del palcoscenico, i due polistrumentisti siciliani impregnano il monologo del generale di sonorità primitive e meticcie: che vengano da un flauto, da un harmonium, da un liuto, o dal loro struggente e inconfondibile canto vibrato, queste portano il respiro e la memoria di genti lontane.

Pur portando il titolo di uno dei primi spettacoli della compagnia (che al tempo vedeva in scena quattro attori storici della formazione, Luigi Dadina, Ermanna Montanari, Marcella Nonni e Renato Valmori), questo testo di Martinelli trae origine da un recente viaggio a Mazara del Vallo e dal contatto con quella terra estrema di frontiera ricava la sua essenza. Nella consuetudine del lavoro teatrale delle Albe, esso ha dato vita a un ciclo laboratoriale, inserito in un progetto più ampio sul tema dell’emigrazione.

Un’ora di spettacolo, visto al Teatro Rossini di Pontasserchio, venerdì 16 marzo.

Rumore di acque
di Marco Martinelli
ideazione Marco Martinelli, Ermanna Montanari
regia Marco Martinelli
in scena Alessandro Renda
musiche originali eseguite dal vivo Fratelli Mancuso
spazio, luci, costumi Ermanna Montanari, Enrico Isola
direzione tecnica Enrico Isola
coproduzione Ravenna Festival, Teatro delle Albe-Ravenna Teatro,
"Circuito del Mito" della Regione Siciliana, Sensi Contemporanei col patrocinio di Teatro delle Albe opera in Ravenna Teatro

da Pisanotizie.it, 17 marzo 2012

Il dubbio in maschera

Appartato e schivo, Danio Manfredini conduce da anni una personale ricerca intorno al tema dell’umanità segnata, quell’umanità, cioè, le cui azioni si trovano ad essere orientate forzatamente, obbligate, quando non incarcerate. Secondo un tratto comune a buona parte del teatro di ricerca, la sua attività si è sempre misurata con la necessità di un processo, prima che con l’urgenza di un prodotto finito: è quella prassi per cui, in assenza di un progetto stabilito a priori, le esperienze di lavoro si sommano, accumulandosi o respingendosi, prima di dare allo spettacolo una forma compiuta, benché provvisoria e vulnerabile. Nel caso di questo 

Amleto, tale forma peculiare di processualità si scontra per la prima volta con una drammaturgia del repertorio classico; e la tragedia shakespeariana più nota e frequentata (qui presentata a metà, fino al terzo atto cioè) può diventare archivio di individualità marchiate, se, come scrive Manfredini, “attraverso il principe Amleto, sconvolto dall’assassinio di suo padre, si delinea sempre di più un mosaico esistenziale composto dalle lacerazioni che passano fra coscienza e azione, vita e morte, soprusi e giustizia, desideri e destino”.

Nel raffigurare gli eventi che conducono Amleto a prendere coscienza della necessità di vendicare l’assassinio del padre, un procedimento di trasfigurazione (o sublimazione?) porta la scena, buia e disadorna, ad essere lambita da una pluralità di tracce differenti: dal teatro giapponese, rievocato nella purezza del suo simbolismo metonimico, alla tradizione del mimo francese. Sono echi assorbiti tuttavia in un disegno prospettico che ha il suo punto di fuga nel peso delle parole: Manfredini unisce alla ricerca estetico-figurativa una riflessione sull’“agibilità” del linguaggio, questione troppo spesso risolta nella direzione di un irraggiungibile rispetto filologico o, altre volte, in nome di un ancor più pretenziosa richiesta di libertà. La nuova e ambiziosa traduzione dal testo originale inglese (messa a punto da Amerigo Nutolo, anche attore di questa compagnia di soli uomini) nasce senza dubbio dalla volontà di misurarsi in prima persona con una scrittura concepita per la scena, con i suoi pieni e vuoti, le sue leggerezze e le sue pietre miliari, ma diventa poi efficacissimo scavo nella miniera di significati latenti dell’opera.

I ricami languidi di una viola decorano ogni azione, come frammenti di un lungo requiem. Altri segni luttuosi incidono la materia scenica dello spettacolo: gli abiti pesanti reprimono i movimenti; le maschere, bianche, neutre e perturbanti (quasi una costante del teatro di Manfredini) smorzano l’emissione vocale degli attori. La tragedia ha il respiro corto delle marionette ribelli che la vivono, smaniose di liberarsi dai fili che le sorvegliano.

L’incauto sovrapporsi di eventi teatrali nel fine settimana pisano ha senz’altro nuociuto all’affluenza del pubblico, peraltro indeciso nel concedere il meritato applauso.

Un’ora di spettacolo, visto sabato 10 marzo alla Città del Teatro di Cascina.

Amleto Parte prima
di William Shakespeare
traduzione Amerigo Nutolo, Danio Manfredini
regia Danio Manfredini
aiuto alla regia Vincenzo Del Prete
con Guido Burzio, Cristian Conti, Vincenzo Del Prete, Angelo Laurino, Danio Manfredini, Amerigo Nutolo, Giuseppe Semeraro, Giovanni Ricciardi
adattamenti ed esecuzioni musicali Giovanni Ricciardi
luci Luigi Biondi
costumi Enzo Pirozzi, Irene Di Caprio
produzione Danio Manfredini e La Corte Ospitale
coproduzione Theatre du Bois de L’Aune (BLA) – Aix en Provence (France)
con il sostegno di Espace Malraux, Scène nationale de Chambéry et dela Savoie – CARTA BIANCA (programme communautaire Objectif 3, Coopération territoriale européenne 2007 – 2013 France – Italie “Alcotra”) e Emilia Romagna Teatro Fondazione

da Pisanotizie.it, 12 marzo 2012

Siamo ancora uomini?

Un tema: complesso, irrisolto, provocatorio; un modo per affrontarlo: accumulo, elencazione e concatenazione di associazioni libere, sintagmi verbali, espressioni idiomatiche. Questo il modus operandi adottato da Babilonia Teatri (Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, fondatori della compagnia) negli spettacoli sin qui prodotti. Modalità che trae origine dalla nostra abitudine alla percezione frazionata e sconnessa della realtà, ma che, si deve ammettere, è anche procedimento di gran lunga più facile rispetto a una scrittura drammaturgica articolata. Nel caso di The end l’argomento in questione è il suicidio, il divorzio volontario dalla vita, l’ineffabile ribellione alle sue leggi. Ma più correttamente non si parla del disprezzo dell’esistenza, quanto del rifiuto dell’agonia e dell’invecchiamento, se questo porta alla decadenza fisica, all’accanimento terapeutico o all’inseguimento di una giovinezza a tutti i costi.

Uno scampanio e si comincia: quattro pezzi, come quattro round di un match senza combattimento, in cui Valeria Raimondi, cranio rasato a zero e abito corto di lamé, a colpi di versi martellanti denuncia il materialismo, il consumismo, la spettacolarizzazione di sé e la paura della morte che accomuna tutti.

Dal momento della sua anteprima, The end ha subito, come accade di frequente, un processo di essiccamento che ne ha fatto uno spettacolo più breve (meno di un’ora la durata) e sintetico, contando su una durezza verbale di grado superiore, sulla materialità delle parole, talora screziate di forme dialettali. Un esempio: “Non mi vedrete con le mutande piene de merda / nuotare nel me stesso pisso / non mi farò lavare da una troia che non sa la mia lingua”. Pochi inserti sonori (tra cui Ciao amore ciao del suicida Tenco) spezzano i monologhi, lasciando meditare sui contenuti. Come gli scatti a raffica di un moderno apparecchio fotografico, i brani aggrediscono la platea, denudando le sue abitudini e responsabilità; non tutti gli scatti colpiscono nel segno, non tutti hanno la stessa efficacia. Nel pronunciare queste filastrocche crudeli, senza ironia né variazioni di ritmo, l’attrice compone dietro di sé una scenografia macabra: un Cristo Crocefisso issato con una carrucola, ai lati del quale, al posto dei ladroni, oscillano le teste mozzate di un bue e di un asino. A completare il grottesco presepe la cometa di cartone che Valeria solleva alla fine dello spettacolo, prima di rientrare con il figlio da poco nato in braccio, mentre si odono i versi di Jim Morrison, “all the children are insane”, nella canzone che dà il titolo allo spettacolo.

In una serata che unisce due compagnie provenienti dal pluriventennale premio Scenario, il secondo testo rappresentato è Infactory di Matteo Latino, testo vincitore dell’ultima edizione. Alla base del testo, interpretato dallo stesso Latino insieme con Fortunato Leccese, c’è un’equivalenza metaforica tra la condizione della gioventù di oggi e quella di bestie da allevamento condannate alla macellazione. L’uso di un linguaggio sintetico e primitivo, per vivere e raccontare in prima persona l’esperienza di due vitelli, è la cifra più interessante di uno spettacolo senz’altro rivedibile. Luci al neon, graffiti spruzzati su una parete di cellophan, street dance, magliette parlanti, muscolose sonorità techno, sono gli elementi su cui atterra l’attenzione dello spettatore, i punti da congiungere per ricomporre il disegno scenico.

La platea elargisce applausi convinti allo spettacolo di Babilonia Teatri, più tiepidi per quello di Matteo Latino, venerdì 2 marzo al Teatro Rossini di Pontasserchio.

The End
di Valeria Raimondi e Enrico Castellani
collaborazione artistica Vincenzo Todesco
con Valeria Raimondi, Enrico Castellani, Ilaria Dalle Donne, Luca Scotton
scene Gianni Volpe, Luca Scotton
luci e audio Luca Scotton
costumi Franca Piccoli
organizzazione Alice Castellani
grafiche Franciu

produzione Babilonia Teatri/CRT Centro di Ricerca per il Teatro
in collaborazione con Operaestate Festival Veneto e Santarcangelo 40
e con il sostegno di Viva Opera CIrcus

Infactory

di Matteo Latino

con Matteo Latino e Fortunato Leccese

produzione Teatro Stalla

da Pisanotizie.it, 3 marzo 2012

Per un teatro fuori dalla ragione

Malattia, emarginazione, irregolarità sono i vocaboli che meglio raccontano l’operazione compiuta da Pippo Delbono in un ventennio di carriera: il suo teatro spudorato e autobiografico (non meno delle recenti incursioni cinematografiche, come attore e soprattutto come film-maker – lunedì sera il cinema Arsenale ha presentato in anteprima il suo ultimo film, Amore carne) rifiuta ostentatamente ogni struttura, e con essa la logica che ne deriva. Non ha fini propriamente estetici ma fa del rifiuto un atto estetizzante. Se la cronaca dovesse corrispondere precisamente alla forma dello spettacolo, dovrebbe registrare una serie di urti e frizioni che corrugano le superfici del fatto scenico facendone uno spazio irregolare, continuamente percorso da effetti figurativi e mimici disarmonici, in un succedersi di vertici poetici disgregati, come tanti possibili finali: momenti di abbandono sentimentale, sganasciamenti da varietà di bassa lega, numerosissime entrate e uscite, assorbite da una riuscita ambientazione che ha l’aspetto tetro e incombente di un istituto di detenzione, se non di un bunker.

Come nel precedente La Menzogna, in cui raccontava la tragedia che coinvolse alcuni operai della Thyssen Krupp di Torino, Delbono accoglie la platea scavernando dalla sua postazione dotata di microfono un resoconto di un movimentato periodo professionale, coincidente con uno spettacolo operistico progettato e abortito (di cui Dopo la battaglia conserva alcuni lacerti verdiani). Il racconto fa da volano a una sequenza di memorie addensate in monologhi informali, scene d’insieme, filmati e documentari che provano ad aggredire la platea, a coinvolgerla in un atteggiamento di protesta (come quello particolarmente doloroso sulla situazione degli Ospedali psichiatrici giudiziari).

Il fare ostinato di Delbono, l’urlo e il dimenamento, il corpo a corpo con cui vorrebbe sfidare le roccaforti della coscienza, ha le sue fondamenta nella ricerca insistita di uno stimolo che prenda di mira i nervi dello spettatore, eccitandone momentaneamente la parte fisica. I suoi materiali sono frammenti di un disegno mentale, segnacoli, note a margine, sogni imperfetti strappati a un dormiveglia, come le incursioni di un violino guizzante, o le tracce coreutiche disegnate da danzatrici d’eccezione, tra le quali Marigia Maggipinto, un decennio di esperienza con il Tanztheater di Pina Bausch.

Proprio il ricordo della Bausch – uno dei punti di riferimento del training di Delbono – a pochi mesi dalla sua scomparsa, così come il ritratto affettuoso, seppur carico di conflitti, della madre, e le citazioni dalle pagine amate di Kafka, Pasolini, Artaud, Alda Merini, Walt Whitman, lascia intuire l’assillo della memoria, o meglio il terrore dell’ombra, del silenzio e dell’oblio. Un terrore esorcizzato dalla musica, dal canto (tra le scelte migliori nel juke-box dello spettacolo la coreografia “in rosso” sulle note dolenti di Adio querido, cantata da Maria Salgado), dalla prepotenza del corpo, che si sfoga in tableaux vivants assemblati come in un impaziente rito tribale.

Ancora una volta la presenza scenica di Bobò, l’anziano sordomuto che accompagna Delbono da molti anni, è determinante nell’operazione, con la sua tenera obbedienza e il suo docile trasformismo. Non c’è bisogno di conoscere la loro storia personale per comprendere il rapporto simbiotico instauratosi tra i due, l’accordo mutualistico con il quale ciascuno offre all’altro la propria solidale diversità.

Ma principalmente, dopo due ore di spettacolo, dalla camera oscura del palcoscenico Delbono emerge dopo bagno di sviluppo, offrendo a se stesso la possibilità di concedersi al pubblico: veemente, citazionista, autoreferenziale, come di consueto.

Lunghi minuti di applausi per la compagnia d’arte Delbono, martedì 28 febbraio alla Città del Teatro di Cascina

Dopo la battaglia

di Pippo Delbono

con Dolly Albertin, Gianluca Ballaré, Bobò, Pippo Delbono, Lucia Della Ferrera, Ilaria Distante, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Marigia Maggipinto, Julia Morawietz, Gianni Parenti, Pepe Robledo, Grazia Spinella

con la partecipazione di Christophe Clad

scene Claude Santerre

costumi Antonella Cannarozzi

musiche originali Alexander Balanescu

luci Robert John Resteghini

produzione Emilia Romagna Teatro Fondazione, Teatro di Roma, Théâtre du Rond Point- Parigi, Théâtre de la Place – Liegi, Thèatre National de Bretagne, Rennes

si ringrazia: Teatro Pubblico Pugliese e Cinémathèque suisse

da Pisanotizie.it, 29 febbraio 2012

Vivere di periferia

Come vive una ragazzina di dodici anni in una periferia sottoproletaria, sboccata, violenta e primitiva, feroce addirittura? Cresce prima del tempo, come si suol dire, ostentando una spavalderia che non basta a spegnere i sogni adolescenziali. E nella disillusione in cui annegano le speranze, sopravvivono le tracce di una umanità ingenua e delicata come un volo di farfalla. 

In un abitino a righe bianche e rosse, Caterina, la smaliziata spettatrice di questa realtà suburbana, racconta la sordida quotidianità del quartiere, i suoi abitanti, le mura senza segreti del condominio. Il suo osservatorio è un’impalcatura di tubi, scale e poveri elementi d’arredo, combinati a fare da scenografia, come un cantiere aperto nel quale la fanciulla si muove con sicurezza. Il materasso steso in proscenio sul quale si corica alla fine dello spettacolo è il nudo giaciglio in cui affondare i ricordi di una giornata campale, gonfia di minacce, tenerezze, vaticini e ritirate.

Bellas Mariposas, il racconto del narratore cagliaritano Sergio Atzeni da cui è tratto lo spettacolo, prende corpo grazie alla solida interpretazione di Monica Demuru, sarda come lo scrittore, con alle spalle una matura carriera di cantante e già impegnata in teatro per alcune produzioni della Societas Raffaello Sanzio.

Alla verifica della scena, se sull’intensità e plasticità vocale dell’attrice protagonista non rimangono dubbi (a tratti qualcosa di contorto, una mancanza o una tonalità calante ci riportano tutto il disagio di una sensibilità inquieta), lascia perplessi la direzione registica intrapresa da Annalisa Bianco. Si capisce che questa abbia preferito la giustapposizione degli elementi scenici all’amalgama, volendo salvaguardare l’integrità del testo. Riportando cioè il taglio diaristico del racconto in una trascrizione drammaturgica fedele, in forma di monologo; monologo reso più vivido dalla naturale inflessione dialettale dell’attrice e dal gioco delle luci, che impongono alla scena ombre e tinte cangianti. Inattesi segmenti musicali fanno da intervallo: pezzi rock anni ’80 si sommano alle arie medievaleggianti di Ceremony of Carols di Benjamin Britten, auratiche come un coro antico, assai lontane dal concerto caotico a cui la città abitua i suoi abitanti. Il risultato è una successione piuttosto schematica di entrate e uscite, di pieni e vuoti della parola, senza picchi né sorprese. Scelta che apprezzerà solo chi saprà ricavare emozioni sufficienti dall’ascolto delle parole di Atzeni, ora amare, ora cariche di greve ironia.

Per quanto mi riguarda, avendo più volte perso la concentrazione, ne ho approfittato per richiamare alla memoria alcuni impareggiabili versi di Pier Paolo Pasolini, assai pertinenti nella circostanza, con i quali scelgo di chiudere: “E senti come in quei lontani esseri che, in vita, gridano, ridono, in quei loro veicoli, in quei grami caseggiati dove si consuma l’infido ed espansivo dono dell’esistenza - quella vita non è che un brivido; corporea, collettiva presenza; senti il mancare di ogni religione vera; non vita, ma sopravvivenza - forse più lieta della vita – come d’un popolo di animali, nel cui arcano orgasmo non ci sia altra passione che per l’operare quotidiano: umile fervore cui dà un senso di festa l’umile corruzione”.

Poco più di un’ora di spettacolo, visto nella gelida serata di venerdì 3 febbraio al Teatro Rossini di Pontasserchio.

Bellas mariposas
ovvero Musica di parole per amore e per rabbia.
da Sergio Atzeni
con Monica Demuru
regia Annalisa Bianco
realizzazione scene Paolo Bruni
luci e direzione tecnica Andrea Guideri
scelte musicali Monica Demuru
spettacolo sostenuto da Regione Toscana-Sistema Regionale dello Spettacolo

da Pisanotizie.it, 4 febbraio 2012