Siamo ancora uomini?

Un tema: complesso, irrisolto, provocatorio; un modo per affrontarlo: accumulo, elencazione e concatenazione di associazioni libere, sintagmi verbali, espressioni idiomatiche. Questo il modus operandi adottato da Babilonia Teatri (Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, fondatori della compagnia) negli spettacoli sin qui prodotti. Modalità che trae origine dalla nostra abitudine alla percezione frazionata e sconnessa della realtà, ma che, si deve ammettere, è anche procedimento di gran lunga più facile rispetto a una scrittura drammaturgica articolata. Nel caso di The end l’argomento in questione è il suicidio, il divorzio volontario dalla vita, l’ineffabile ribellione alle sue leggi. Ma più correttamente non si parla del disprezzo dell’esistenza, quanto del rifiuto dell’agonia e dell’invecchiamento, se questo porta alla decadenza fisica, all’accanimento terapeutico o all’inseguimento di una giovinezza a tutti i costi.

Uno scampanio e si comincia: quattro pezzi, come quattro round di un match senza combattimento, in cui Valeria Raimondi, cranio rasato a zero e abito corto di lamé, a colpi di versi martellanti denuncia il materialismo, il consumismo, la spettacolarizzazione di sé e la paura della morte che accomuna tutti.

Dal momento della sua anteprima, The end ha subito, come accade di frequente, un processo di essiccamento che ne ha fatto uno spettacolo più breve (meno di un’ora la durata) e sintetico, contando su una durezza verbale di grado superiore, sulla materialità delle parole, talora screziate di forme dialettali. Un esempio: “Non mi vedrete con le mutande piene de merda / nuotare nel me stesso pisso / non mi farò lavare da una troia che non sa la mia lingua”. Pochi inserti sonori (tra cui Ciao amore ciao del suicida Tenco) spezzano i monologhi, lasciando meditare sui contenuti. Come gli scatti a raffica di un moderno apparecchio fotografico, i brani aggrediscono la platea, denudando le sue abitudini e responsabilità; non tutti gli scatti colpiscono nel segno, non tutti hanno la stessa efficacia. Nel pronunciare queste filastrocche crudeli, senza ironia né variazioni di ritmo, l’attrice compone dietro di sé una scenografia macabra: un Cristo Crocefisso issato con una carrucola, ai lati del quale, al posto dei ladroni, oscillano le teste mozzate di un bue e di un asino. A completare il grottesco presepe la cometa di cartone che Valeria solleva alla fine dello spettacolo, prima di rientrare con il figlio da poco nato in braccio, mentre si odono i versi di Jim Morrison, “all the children are insane”, nella canzone che dà il titolo allo spettacolo.

In una serata che unisce due compagnie provenienti dal pluriventennale premio Scenario, il secondo testo rappresentato è Infactory di Matteo Latino, testo vincitore dell’ultima edizione. Alla base del testo, interpretato dallo stesso Latino insieme con Fortunato Leccese, c’è un’equivalenza metaforica tra la condizione della gioventù di oggi e quella di bestie da allevamento condannate alla macellazione. L’uso di un linguaggio sintetico e primitivo, per vivere e raccontare in prima persona l’esperienza di due vitelli, è la cifra più interessante di uno spettacolo senz’altro rivedibile. Luci al neon, graffiti spruzzati su una parete di cellophan, street dance, magliette parlanti, muscolose sonorità techno, sono gli elementi su cui atterra l’attenzione dello spettatore, i punti da congiungere per ricomporre il disegno scenico.

La platea elargisce applausi convinti allo spettacolo di Babilonia Teatri, più tiepidi per quello di Matteo Latino, venerdì 2 marzo al Teatro Rossini di Pontasserchio.

The End
di Valeria Raimondi e Enrico Castellani
collaborazione artistica Vincenzo Todesco
con Valeria Raimondi, Enrico Castellani, Ilaria Dalle Donne, Luca Scotton
scene Gianni Volpe, Luca Scotton
luci e audio Luca Scotton
costumi Franca Piccoli
organizzazione Alice Castellani
grafiche Franciu

produzione Babilonia Teatri/CRT Centro di Ricerca per il Teatro
in collaborazione con Operaestate Festival Veneto e Santarcangelo 40
e con il sostegno di Viva Opera CIrcus

Infactory

di Matteo Latino

con Matteo Latino e Fortunato Leccese

produzione Teatro Stalla

da Pisanotizie.it, 3 marzo 2012

Per un teatro fuori dalla ragione

Malattia, emarginazione, irregolarità sono i vocaboli che meglio raccontano l’operazione compiuta da Pippo Delbono in un ventennio di carriera: il suo teatro spudorato e autobiografico (non meno delle recenti incursioni cinematografiche, come attore e soprattutto come film-maker – lunedì sera il cinema Arsenale ha presentato in anteprima il suo ultimo film, Amore carne) rifiuta ostentatamente ogni struttura, e con essa la logica che ne deriva. Non ha fini propriamente estetici ma fa del rifiuto un atto estetizzante. Se la cronaca dovesse corrispondere precisamente alla forma dello spettacolo, dovrebbe registrare una serie di urti e frizioni che corrugano le superfici del fatto scenico facendone uno spazio irregolare, continuamente percorso da effetti figurativi e mimici disarmonici, in un succedersi di vertici poetici disgregati, come tanti possibili finali: momenti di abbandono sentimentale, sganasciamenti da varietà di bassa lega, numerosissime entrate e uscite, assorbite da una riuscita ambientazione che ha l’aspetto tetro e incombente di un istituto di detenzione, se non di un bunker.

Come nel precedente La Menzogna, in cui raccontava la tragedia che coinvolse alcuni operai della Thyssen Krupp di Torino, Delbono accoglie la platea scavernando dalla sua postazione dotata di microfono un resoconto di un movimentato periodo professionale, coincidente con uno spettacolo operistico progettato e abortito (di cui Dopo la battaglia conserva alcuni lacerti verdiani). Il racconto fa da volano a una sequenza di memorie addensate in monologhi informali, scene d’insieme, filmati e documentari che provano ad aggredire la platea, a coinvolgerla in un atteggiamento di protesta (come quello particolarmente doloroso sulla situazione degli Ospedali psichiatrici giudiziari).

Il fare ostinato di Delbono, l’urlo e il dimenamento, il corpo a corpo con cui vorrebbe sfidare le roccaforti della coscienza, ha le sue fondamenta nella ricerca insistita di uno stimolo che prenda di mira i nervi dello spettatore, eccitandone momentaneamente la parte fisica. I suoi materiali sono frammenti di un disegno mentale, segnacoli, note a margine, sogni imperfetti strappati a un dormiveglia, come le incursioni di un violino guizzante, o le tracce coreutiche disegnate da danzatrici d’eccezione, tra le quali Marigia Maggipinto, un decennio di esperienza con il Tanztheater di Pina Bausch.

Proprio il ricordo della Bausch – uno dei punti di riferimento del training di Delbono – a pochi mesi dalla sua scomparsa, così come il ritratto affettuoso, seppur carico di conflitti, della madre, e le citazioni dalle pagine amate di Kafka, Pasolini, Artaud, Alda Merini, Walt Whitman, lascia intuire l’assillo della memoria, o meglio il terrore dell’ombra, del silenzio e dell’oblio. Un terrore esorcizzato dalla musica, dal canto (tra le scelte migliori nel juke-box dello spettacolo la coreografia “in rosso” sulle note dolenti di Adio querido, cantata da Maria Salgado), dalla prepotenza del corpo, che si sfoga in tableaux vivants assemblati come in un impaziente rito tribale.

Ancora una volta la presenza scenica di Bobò, l’anziano sordomuto che accompagna Delbono da molti anni, è determinante nell’operazione, con la sua tenera obbedienza e il suo docile trasformismo. Non c’è bisogno di conoscere la loro storia personale per comprendere il rapporto simbiotico instauratosi tra i due, l’accordo mutualistico con il quale ciascuno offre all’altro la propria solidale diversità.

Ma principalmente, dopo due ore di spettacolo, dalla camera oscura del palcoscenico Delbono emerge dopo bagno di sviluppo, offrendo a se stesso la possibilità di concedersi al pubblico: veemente, citazionista, autoreferenziale, come di consueto.

Lunghi minuti di applausi per la compagnia d’arte Delbono, martedì 28 febbraio alla Città del Teatro di Cascina

Dopo la battaglia

di Pippo Delbono

con Dolly Albertin, Gianluca Ballaré, Bobò, Pippo Delbono, Lucia Della Ferrera, Ilaria Distante, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Marigia Maggipinto, Julia Morawietz, Gianni Parenti, Pepe Robledo, Grazia Spinella

con la partecipazione di Christophe Clad

scene Claude Santerre

costumi Antonella Cannarozzi

musiche originali Alexander Balanescu

luci Robert John Resteghini

produzione Emilia Romagna Teatro Fondazione, Teatro di Roma, Théâtre du Rond Point- Parigi, Théâtre de la Place – Liegi, Thèatre National de Bretagne, Rennes

si ringrazia: Teatro Pubblico Pugliese e Cinémathèque suisse

da Pisanotizie.it, 29 febbraio 2012

Vivere di periferia

Come vive una ragazzina di dodici anni in una periferia sottoproletaria, sboccata, violenta e primitiva, feroce addirittura? Cresce prima del tempo, come si suol dire, ostentando una spavalderia che non basta a spegnere i sogni adolescenziali. E nella disillusione in cui annegano le speranze, sopravvivono le tracce di una umanità ingenua e delicata come un volo di farfalla. 

In un abitino a righe bianche e rosse, Caterina, la smaliziata spettatrice di questa realtà suburbana, racconta la sordida quotidianità del quartiere, i suoi abitanti, le mura senza segreti del condominio. Il suo osservatorio è un’impalcatura di tubi, scale e poveri elementi d’arredo, combinati a fare da scenografia, come un cantiere aperto nel quale la fanciulla si muove con sicurezza. Il materasso steso in proscenio sul quale si corica alla fine dello spettacolo è il nudo giaciglio in cui affondare i ricordi di una giornata campale, gonfia di minacce, tenerezze, vaticini e ritirate.

Bellas Mariposas, il racconto del narratore cagliaritano Sergio Atzeni da cui è tratto lo spettacolo, prende corpo grazie alla solida interpretazione di Monica Demuru, sarda come lo scrittore, con alle spalle una matura carriera di cantante e già impegnata in teatro per alcune produzioni della Societas Raffaello Sanzio.

Alla verifica della scena, se sull’intensità e plasticità vocale dell’attrice protagonista non rimangono dubbi (a tratti qualcosa di contorto, una mancanza o una tonalità calante ci riportano tutto il disagio di una sensibilità inquieta), lascia perplessi la direzione registica intrapresa da Annalisa Bianco. Si capisce che questa abbia preferito la giustapposizione degli elementi scenici all’amalgama, volendo salvaguardare l’integrità del testo. Riportando cioè il taglio diaristico del racconto in una trascrizione drammaturgica fedele, in forma di monologo; monologo reso più vivido dalla naturale inflessione dialettale dell’attrice e dal gioco delle luci, che impongono alla scena ombre e tinte cangianti. Inattesi segmenti musicali fanno da intervallo: pezzi rock anni ’80 si sommano alle arie medievaleggianti di Ceremony of Carols di Benjamin Britten, auratiche come un coro antico, assai lontane dal concerto caotico a cui la città abitua i suoi abitanti. Il risultato è una successione piuttosto schematica di entrate e uscite, di pieni e vuoti della parola, senza picchi né sorprese. Scelta che apprezzerà solo chi saprà ricavare emozioni sufficienti dall’ascolto delle parole di Atzeni, ora amare, ora cariche di greve ironia.

Per quanto mi riguarda, avendo più volte perso la concentrazione, ne ho approfittato per richiamare alla memoria alcuni impareggiabili versi di Pier Paolo Pasolini, assai pertinenti nella circostanza, con i quali scelgo di chiudere: “E senti come in quei lontani esseri che, in vita, gridano, ridono, in quei loro veicoli, in quei grami caseggiati dove si consuma l’infido ed espansivo dono dell’esistenza - quella vita non è che un brivido; corporea, collettiva presenza; senti il mancare di ogni religione vera; non vita, ma sopravvivenza - forse più lieta della vita – come d’un popolo di animali, nel cui arcano orgasmo non ci sia altra passione che per l’operare quotidiano: umile fervore cui dà un senso di festa l’umile corruzione”.

Poco più di un’ora di spettacolo, visto nella gelida serata di venerdì 3 febbraio al Teatro Rossini di Pontasserchio.

Bellas mariposas
ovvero Musica di parole per amore e per rabbia.
da Sergio Atzeni
con Monica Demuru
regia Annalisa Bianco
realizzazione scene Paolo Bruni
luci e direzione tecnica Andrea Guideri
scelte musicali Monica Demuru
spettacolo sostenuto da Regione Toscana-Sistema Regionale dello Spettacolo

da Pisanotizie.it, 4 febbraio 2012

Beati siano i soldi, i beneamati soldi

Il denaro è potere, secondo un’equivalenza unanimemente accettata. Ma può anche essere l’appagamento di quella che la scienza psicologica chiama “ossessione di accumulo”. Nella commedia di Molière “riscoperta” dal Teatro delle Albe (e riportata in un atto unico), il denaro è lo scopo di una mania asfissiante, l’oggetto del desiderio, per niente oscuro, di un vecchio possidente, Arpagone, e dei suoi familiari, congiunti qui non solo dal grado di parentela, ma dall’esser vittime di un interesse mortificato, coabitanti di una famiglia-bunker senza affetti né intimità. Sicché i figli, Elisa e Cleante, guardando il padre che conta e riconta il proprio denaro, organizza matrimoni di convenienza e nega loro l’aiuto economico di cui avrebbero bisogno, covano desideri repressi che sfogano soltanto in ossessive ripetizioni, una sorta di coazione a mentire. Quando un servo deruba Arpagone dell’amata cassetta con i soldi, l’azione si paralizza, sembra non avere più sbocco, e solo l’entrata in scena di un deus ex machina (è il ruolo di Anselmo, che il regista, Marco Martinelli, riserva per sé) è in grado di “officiare” il coup de théâtre che ridà corda alla vicenda, con tanto di risolutiva agnizione e sbrigativo lieto fine.

L’arredamento è a dir poco disadorno, esteriorizzando una patologica tendenza all’austerità: pochi mobili dentro una casa in miniatura, chiusa sui lati da pesanti tendaggi come fosse un set cinematografico, allestito a vista dagli attori. Gli stessi attori contribuiscono anche al disegno luci, manovrando i riflettori per creare fasci luminosi inquisitori, spietati nel rivelare il modo in cui la cattività si trasforma in cattiveria, passando per il più pernicioso dei peccati capitali.

Di fatto, il lavoro sulla parte audiovisiva è assolutamente determinante: come le luci, anche i costumi, dalle tinte cupe e claustrali, e i suoni, pensati in termini di simmetrie, contrasti e reiterazioni come la punteggiatura di un film muto, rendono l’oggetto scenico un contenitore impeccabile.

Quanto al testo, la traduzione di Cesare Garboli usata dalle Albe è straordinaria e poetica, e non tradisce i mezzi toni e le sfumature dell’umorismo tagliente di Molière. Ma proprio l’affidarsi a un testo così fedele nuoce al risultato complessivo: nonostante la schiettezza della loquela, il linguaggio di Molière non ci appartiene, non è odierno, non è verosimile, pertanto l’opera raffinata di attualizzazione compiuta dalla compagnia si ferma al piano estetico-figurativo e non incide su quello verbale. Succede così che l’ardita manipolazione, che avremmo detto rinvigorente e provocatoria, perda forza, facendosi meno convincente. Chi ha fede nella possibilità di rinascere dei classici (sentimento che alle Albe non è mai mancato) deve fare in modo che questi imparino la lingua del mondo che li ospita; che un servo seicentesco indossi piercing e tuta sbrindellata è una trovata sorprendente, ma se pronuncia frasi come “prendo congedo”, non posso fare a meno di aggrottare la fronte per la dissonanza stridente.

Non meno sorprendente è che Arpagone sia interpretato da una donna (la stregonesca Ermanna Montanari), sia vestito come un mercante cinese, e manifesti la sua smaniosa taccagneria riversando suoni gutturali in un microfono, che arriva a far somigliare la sua voce a quella del mostruoso Gollum della saga del Signore degli anelli. Peraltro, in uno spettacolo che azzera la componente farsesca e fa delle parole macigni nel silenzio, l’integrazione di attori storici (come Luigi Dadina, nei panni dell’ambiguo e ironico tuttofare Mastro Giacomo) e giovani interpreti formatisi nei laboratori risulta imperfetta proprio per l’immaturità dei secondi dal punto di vista vocale (ma è interessante l’esito raggiunto da Alessandro Argnani nel figurare la piaggeria di Valerio, pretendente di Elisa).

Un’ora e quaranta minuti di spettacolo, ben ricompensato dal pubblico del Teatro Verdi, sabato 21 gennaio.

L’avaro
di Molière
traduzione Cesare Garboli
ideazione Marco Martinelli, Ermanna Montanari
regia Marco Martinelli

con Loredana Antonelli, Alessandro Argnani, Luigi Dadina, Laura Dondoli, Luca Fagioli, Roberto Magnani, Michela Marangoni, Marco Martinelli, Ermanna Montanari, Alice Protto, Massimiliano Rassu, Laura Redaelli
spazio Edoardo Sanchi
costumi Paola Giorgi
musiche originali Davide Sacco
luci Francesco Catacchio, Enrico Isola

da Pisanotizie.it, 23 gennaio 2012

Chi ha paura di Arturo Ui?

Scritto dopo l’instaurazione della dittatura nazista ma prima delle atrocità dell’olocausto, La resistibile ascesa di Arturo Ui, affermò Brecht, “è un tentativo di spiegare l’ascesa di Hitler al mondo capitalista, trasferendola in un ambiente che gli è familiare”. Ebbene, come si costruisce un consenso di massa? Scegli una comunità sufficientemente indebolita da affidarsi al primo che capita con atteggiamenti da leader, circondati di tirapiedi e aguzzini dal grilletto facile, impara l’arte di parlare in pubblico, elimina i tuoi avversari, seduci o minaccia tutti gli altri. Che si tratti di Al Capone, di Adolf Hitler o dell’ottuso boss dei cavolfiori di Chicago Arturo Ui c’è poca differenza, insinua Brecht. La metafora regge fino a un certo punto, ma fa comunque riflettere.

Caricatura o alter-ego del Führer, con quel nome, Arturo, che adombra la mala italo-americana (tutti i suoi scagnozzi portano cognomi che sono storpiature di quelli dei gerarchi nazisti), il protagonista con il suo stolido arrivismo satireggia la megalomania di chi si vuole sul gradino più alto nella gerarchia del potere.

L’incontenibile tendenza di Orsini all’ammicco metateatrale e mattatoriale, al controtravestimento, all’autocitazione ironica, ha buon gioco in questo caso perché piega verso la sguaiata musicalità da Kabarett che attraversa l’intero spettacolo. Il quasi ottantenne primattore impregna il suo Ui di momenti lugubri e movenze caricate, che scimmiottano il guittesco portamento hitleriano, lasciando appena ricordare il lirismo di Chaplin (Il grande dittatore, di cui il testo brechtiano è parente non lontano, uscì negli stessi anni).

I talentuosi attori-cantanti-showmen che completano la compagnia, abbigliati come maschere grottesche e pacchiane che sembrano uscire da un dipinto di Dix o Grosz, sostengono la porzione più grossa dell’azione, alimentandola con sequenze baracconesche a ritmo di ballata.

Ne viene fuori una messinscena che prova a lucidare, forse con eccessivo compiacimento, la superficie opaca del testo brechtiano. L’illusione di partecipare alla lotta tra il bene e il male (naturalmente schierandosi tra i “buoni”) è una visione consolante ed eufemistica che funziona in ogni epoca. Delle vetuste sbandate ideologiche del brechtismo fa a meno la riscrittura di Longhi e del suo dramaturg Luca Micheletti (premiata nel 2011 con il premio Ubu), il cui maggior pregio sta nell’aver trattato con perspicacia e adeguato sense of humour la logica strutturale dell’opera: il suo ripudio dello sviluppo drammatico canonico a vantaggio di una costruzione “epica” (che per Brecht equivale a esibire interventi stranianti, smascherando la natura fittizia della circostanza teatrale); il suo montaggio cinematografico, si potrebbe dire televisivo (nel suo significato migliore, non si inalberino gli snob!), fatto di stacchi, intermezzi musicali e siparietti da avanspettacolo; la frizione comica tra la sordida vicenda, ambientata nei mercati ortofrutticoli, e l’enfasi declamatoria da operetta.

Sensata l’ambientazione scenica, in cui decine di cassette di verdura formano i piani dei grattacieli di Chicago; lo skyline illuminato da riflettori colorati è lo sfondo di una metropoli rutilante e aggressiva, come doveva essere la Berlino degli anni Trenta, solcata da ariette malinconiche e guizzanti songs in tono maggiore, in parte recuperati dalle musiche originali di Hans-Dieter Hosalla. 

Un’ultima considerazione, a mo’ di appello: ho letto finalmente un programma di sala che aggiunge qualcosa alla messinscena e non un fogliaccio spoglio e vaniloquente. Speriamo che diventi una buona abitudine anche nelle produzioni meno facoltose.

Due ore e mezzo di spettacolo, applaudito a lungo, visto domenica 8 gennaio al Teatro ERA di Pontedera.

La resistibile ascesa di Arturo Ui
di Bertolt Brecht
traduzione Mario Carpitella
regia Claudio Longhi
dramaturg Luca Micheletti
con Umberto Orsini, Nicola Bortolotti, Simone Francia, Olimpia Greco, Lino Guanciale, Diana Manea, Luca Micheletti, Michele Nani, Ivan Olivieri, Giorgio Sangati, Antonio Tintis
musiche originali Hans-Dieter Hosalla; fisarmonica e arrangiamenti Olimpia Greco
scene Antal Csaba
costumi Gianluca Sbicca
luci Paolo Pollo Rodighiero
produzione Teatro di Roma, Emilia Romagna Teatro Fondazione

da Pisanotizie.it, 9 gennaio 2012